This preview has intentionally blurred parts. Sign up to view the full document

View Full Document

Unformatted Document Excerpt

XV SKULPTURA VEKA Medalja u renesansi Kao umetnika forma portretna medalja je prava renesansna tvorevina i oigledno je inspirisana antikim noviima, isto komemorativnim po nameni. Povod za nastanak najranije medalje u Italiji bio je isto istorijski; obeleavala je ponovno osvajanje Padove od strane FRANESKA I KARARE-1390. Padova je bila jedan od najznaajnijih centara italijanskog humanizma. Predstavljen portret je direktno inspirisan antikom. Ovaj je pokuaj, ostao bez sledbenika. Kada se medalja ponovo pojavila, pola vela kasnije oko 1439. kada je Pizanelo predstavio AN FRANESKA GONZAGU, markiza od Mantove, na njoj nije bilo nikakvog okretanja antici. Portret izgleda kao izrezan sa neke freske u stilu Internacionalne gotike. Moglo se oekivati da e Karara-medaja imeti uticaja u Firenci, u kojoj je antika tradicija bila stalno prisutna, ali u Firenci u prvoj polovini XV veka nisu pravljene medalje-moda ba zbog ukorenjenih republikanskih oseanja, mogla se neka linost predstaviti ali ne i deifikovati. Udeo Firence ipak nije ostao beznaajan zahvaljujui Albertiju Albertijev autoportret fotto alla spera, naslikan na ogledalu, uvao se u Vazarijevo vreme u palati Ruelaji-najpoznatijoj od njegovih profanih graevina. DVA SAUVANA ALBERTIJEVA AUTOPORTRETA su bronzani reljefi. Stariji (Nacionalna umetnika galerija u Vaingtonu) izgleda da je nastao oko 1430. u Firenci. Inspiracija je antiki portretni tip izgleda preuzet sa geme od ametista sa glavom Agripe (u Parizu). Albertijeva figura je obuena all'antica. Na levoj strani reljefa je Albertijev amblem, krilato oko. Lice je shvaeno kao paradigma karktera, inspirisano je istim razmiljnjima o ljudskoj prirodi koja provejavaju kroz Albertijeve drutvene rasprave. Postoje na reljefu oteenja na obrazu, nastala pri livenju. Ba zbog toga Alberti je napravio i drugi bronzani autoportret (danas u Luvru). Mlai reljef svakako predstavlja napredak u Albertijevom razmiljanju o portretu- dranje glave je ubedljivije, vrat obliji, a zona osnove svedena,natpis i amblem su izostavljenu te su sanim tim crte lica reitije. Razlog za sumnju da su reljefi uopte napravljeni u Firenci, lei u injenici da tamo uopte nisu imali nikakvog uticaja. Jedini centar gde se njihov uticaj moe pratiti, je Ferara, a umetnik u ijem se radu oituju Pizanelo (Antonio Pizano). Pizanelo je bio slikar izuzetnih sposobnosti, na drvetu i u fresko tehnici, dobar crta i arhitekta skromnih mogunosti. Kao skulptoru specijalnost su mu bile medalje pravljene u plitkom reljefu, u zlatu, pozlaenoj bronzi, bronzi i olovu. Ova umetnost malih razmera ujedno je i istorija predstavljena kroz portretisane. Kao sasvim formiran umetnik Pizanelo je doao u dodir sa manjim dvorovima u Severnoj Italiji, u Ferari sa porodicom Este, u Mantovi sa Gonzagama. Veoma su vane serije medalja napravljene, kako se mislilo, u ili u blizini Pariza, na temu hrianskih careva Konstantina i Iraklija koje su povezane predstavama na poleini-priom o asnom krstu. Originali u zlatu bili su prodati kao rimski antikviteti oko 1440. vojvodi od Berija. Njima su sledili brojni primeri razliitog kvaliteta u bronzi. (Dve medalje koje se uvaju u Vaingtonu Robert Weis pripisuje Mielu Sulononu koji je radio u Parizu 1401-1402. godine, i smatra ih izvorom pizanelovog stila) 1 Najranija poznata Pizanelova medalja slavi dolazak vizantijskog cara Jovana Paleologa na koncil u Ferari 1439 . Jasno se vidi njena zavisnost od tipa medalja prodatih pre etrdesetak godina vojvodi od Berija. Ova faza traje samo nekoliko godina, a potom razvija sopstveni stil-brilijantnije i snanije zamisli. Na medalji LIONELA D'ESTEA njegov portretni stil je sasvim promenjen. Na nepoznat nain tenje koje stoje iza dva Albertijeva autoportreta, javile su se na medalji Leonela d'Estea. Medalje se mogu pratiti redosledom dvorova na kojima je bio: Lionelo d' Este, Lodoviko Gonzaga, Sigismondo Malatesta i drugih na kojima je bio sve do 1448. kada je Pizanela pozvao Alfonsko Aragonski na svoj dvor u Napulj. Popularnost madalje se ubrzo iri sa vladara i prineva na istaknute uene ljude i humaniste. Sa njima ugled prestaje da bude zasnovan na statusu; oni nemaju nasleene simbole ili grbove, pa tako lini amblem moe biti predstavljen mnogo slobodnije sa neim to je blisko povezano sa interesovanjem ili filozofijom portretisanog. Medalja sa likom PIKA DELA MIRANDOLE ima na reversu tri gracije, medalja markize GONZAGE OD MANTENJE, ima sedeeg kupidona i iznenaujue rei Noli me tangere. Ideja da medalja ima na reversu naku vrstu aludirajue misli veoma je razliita od one na medalji MARSILIJA FIINA, velikog firentinskog neoplatoniara, koja na reversu nosi jednu jedinu re Platon. Renesansni uitelji i humanisti mogli su sada biti predstavljeni besmrtnim u formi koja se nalazila na pola puta izmeu klasinog novia i geme-koja je nekada sluila carevima. Ustvari veoma slino rimskom caru se pojavljuje jedan od najranijih i najistaknutijih uitelja humanista GUARINO DA VERONA na medalji Matea de Pastija-izgleda da bi ba zbog kvaliteta koji poseduje on trebalo da bude imperatorum vitae. Predstavljen je ponosno kao vladar, gologlav, kratkog debelog vrata, sa runim ali impresivnim profilom. U dnu vrata se nazire ne onovremena odea, ve klasina haljina-toga. Kosa je kratka i stilizovana i podsea na lovorov venac. Mateo da Pasti, bio je aktivan i kao medaljar i kao arhitekta na Malatestinom dvoru. Stil mu je slikovitiji od trezvenog Pizanelovog. Radi i Albertijev portret-medalju za vreme zidanja Malatestinog tempijeta. Na medaljama ukraava se nalije. Uobiajena je praksa da se medalje liju u ast istaknutih osoba ili u seanje na neki dogaaj. Portret upotpunjava mala scena ili amblematska predstava na reversu, mogui komentar na osobu prikazanu na aversu. Poznata medalja sa likom ALFONSA ARAGONSKOG, kralja Napulja ima na aversu portret kralja sa krunom i kacigom i natpisom triumphator et pacificus (pobedilac i onaj koji voli mir), koji aludira na njegov uspeh u ruenju anujske dinastije u Napulju i vladavinu mira koju je on uspostavio. Na reversu je amblem slobode-orao koji svoj ulov deli sa drugim pticama grabljivicama. Skulptor Filarete radi svoj autoportret na medalji (u vreme kas Galeaco Maria Viskonti postaje vojvoda od Milana 1460.) Na licu medalje Filaretova glava je okruena sa tri pele koje sisaju mad iz cvetnih grmova. Filarete u svom traktatu o arhitekturi istie pelu kao miroljubivu, vrednu itd. Ideja je jo naglaenija na reversu gde sedi Filarete sa ekiem u rukama i otvara pukotinu u drvetu. Drvo je lovor, i unutar njega je konica iz koje istie med. U XVI veku takoe postoje sluajevi da madalja izraava umetnike poglede na svet. 1562. godine milanski skulptor Anibale Fontana je napravio divnu medalju sa likom 2 teoretiara i slikara LOMACA. Na jednoj strani je klacicistiki prikazam prikazan portret, a na drugoj (kao to sam Lomaco objanjava u pesmi ispisanoj na madalji) njega Merkur predstavlja Fortuni-to znai uspeh u profesiji. U to vreme je Lomaco imao 32 godine, a Fortuna se moda uvredila zahtevom postavljenim na medalji-8 godina kasnije, Lomaco je oslpeo i umesto umetnik postao kritiar. Interesantna je medalja koji je oko 1560. godine u Rimu izradio jedan milanski skulptor Leone Leoni. Na licu je prestavljena Mikelanelova glava, precizno predstavljena to je bila Leonijeva specijalnost. Nalije je izgleda zamislio sam Mikelanelo- odabrao je 13. stih 51. psalma- Nauicu bezakonike putevima tvojim, grenici tebi e se odratiti i stavio sliku slepog prosjaka koga vodi pas. Razvoj portretne biste Glavni izvor podataka o ulozi portreta u starom Rimu, za humaniste, predstavljao je Plinije. Plinije ukazuje na dva tipa portreta. Prvi je posmrtna maska- imagines, pomou koje izgled lica pokojnika ostaje zabeleen za porodicu. Skoro jedini sluaj u renesansi gde su posmrtne maske upotrebljene, neobraene i neukraene, je spomenik Rika dela Tore u Veroni (rigorozno klasian program i na vrhu su umetnute imegines irolama i Markantonija dela Tore). U Rimu je odlivak posmrtne maske mogla da sledi i glinena ili terakota bista. Ova praksa je uspostavljena ponovo u XV veku. Ove firentinske biste, a bilo ih je poprilino, imaju izvesno socijalno obeleje, ali ne i istaknutu umetniku notu. Druga vrsta objekata na koju upuuje Plinije je mermerna portretna bista. Ako se po karakteru osobe mogao videti ugled koji je uivala, a karakter se sam- kao to klasini traktati o fizionomiji insistiraju-izraava direktno na licu, onda je on, karakter, na taj nain, preko lica i trebao biti predstavljen. Bilo je vano da statua predstavi portret odreene individue, portret treba da prui odreenu sliku, ne oveka uopteno. Posledice ovog uenja javile su se u dava Gibertijeva autoportreta- prvi je jedna idealna glava slobodno prilagoena fizionomiji umetnika, dok je drugi detaljna studija pojedinosti. Prvi skulptor ije su misli zasigurno pole ovim putem bio je Giberti. Pre no to je napravio svoj raniji autoportret za bronzana vrata firentinske krstionice, moglo e sumnjati da uopte poseduje talenat neophodan za izraajnu portretnu skulpturu. Na glavi ima onovremenu kapu, a lice ispod je blagih crta i prijatno. Ali ve 1447. godine koja je datum kasnijeg autoportreta (na rajskim vratima) problem portreta shvaen u svetlu antike. Izostavljena je kapa i umno elo prikazano je u celini, obrve naborane usled zamiljenosti, usne oputene kao pri osmehu, a oi blago i razborito gledaju svet oko sebe. Bista koja je po tipu mogla inspirisati Gibertija da napravi ovaj izuzetan rad je Muki portret iz prvog veka pre nove ere, iji se helenistiki original nalazi u Kopenhagenu, a rimska kopija u Ufii galeriji. Poetni impuls za razvoj portretne biste bio je ipak politike prirode. Vojskovoe i administrativne linosti tog vremena eleli su da budu ovekoveeni. Najranije datovana bista predstavlja PJERA DE MEDIIJA (sada u Bargelu) sina i naslednika Kozima il Vekija i napravljena je u Firenci 1453. godine. Bistu njegove ene kao i malo kasnije brata OVANIJA DE MEDIIJA isklesao je isti skulptor Mino da 3 Fijesole. Sve tri su bile smetene iznad ulaznih vrata palate Medii. Njegov uitelj bio je Bernardo Roselino. Poto je zavrio porudbine za Mediijeve, pozvan je u Napulj, ali se zaustavio u Rimu i 1453. izveo u mermeru portret firentinskog bankara u egzilu NIKOLE STROCIJA (sada u Berlinu). Sjajan portret ALFONSA (sada u Luvru), zasniva se na Pizanelovim medaljama. Jedan od najboljih je portret generala ASTORAN MANFREDIJA iz Faence-datovan u 1456. po natpisu (danas u Vaingtonu). Stil je precizan, insistira na detaljima, siguran. Mino da Fijesole bio je marljiv uenik, ali su njegovi tehniki izvori bili ogranieni. Govorei u smislu fizionomije, njegove su biste netane po obliku, a forma je diktirana pre promenama u koncepciji samog skulptora, no glavom oveka koji mu je model. Pokuaji da se portretna skulptura unapredi i uini rafiniranijom prikljuila se grupa uenih ljudi- lekar ovani elini, dravnik Neri Kaponi i pisac Mateo Palnijeri. Skulptor koga su uposlili bio je ANTONIO ROSELINO. Njegova bista ELINIJA datovana je u 1456. godine, iz San Minijato al Tedesko (sada u Viktorija i Albert muzeju). Glava je oblikovana tako blisko prirodi da se pretpostavlja da se zasniva na masci otisku koja je uzeta sa ivog m,odela koji je tada imao 84. godine. Reljef sa KAPONIJEVIM PROFILOM u San Spiritu napravljen je neto pre Kaponijeve smrti 1457, a bista PALNIJERIJEVA 1468. Realizam koji je izbio u Firenci u portretnoj skulpturi oko 1450. imao je svoju predistoriju u snano modelovanim glavama koje su raene prema posmrtnim maskama, koje je uradio Bernardo Roselino, i koje su odigrale presudnu ulogu. Poreklo uzimanja ovih gipsanih odlivaka je klasino-pominj ih Plinije, a tehnika kojom se ova maska uzima sa njudskog lica opisana je na samom kraju XV veka u traktatu enina eninija- Izgleda da je sa prekidima bila koriena za grobnice, ali nema dokaza da ih je bilo koji skulptor pre Roselinija koristio za portretnu bistu. Razlika izmeu Roselinija i Mina da Fijesole vidi se i portretima u reljefu. Reljef na kaponijevom spomeniku ustanovljava modu korienja maski-otisaka za grobnice. Pre nego to je dravnik Bernardo Guinji umro 1466, Mino mu je uzeo gipsani otisak i napravio portret u profilu za lunetu njegovog spomenika u Badiju.??? Deziderijo da Sentinjano potie iz poodice kamenorezaca i skulptora iz Setinjana. Radio je i iveo u parnerstvu sa svojim bratom Gertijem. Moderna nauka odbija raniju teoriju o Deziderijevim poecima kod Donatela jer je on bio odsutan iz Firence upravo tokom godina kada je dezideri mogao kod njega da ui. Donatelov uticaj dolazi kasnije posle 1453, kada je Dezideri iako mlad bio formiran skulptor. Izvesno je da je bio u radionici Bernarda Roselinija. Mogue da je sa A. Roselinijem i Minom da Fijesole radio na grobnici BEATA VILANA DELI BETIJA u Santa Marija Novela. Deziderijev razvijeni stil vidi se na spomeniku KARLA MARSUPINIJA, koji stoji nasuprot Bruni spomenika, po ijem je ablonu raen u Santa Kroe. Deziderijevo delo nije veliko po obimu ve po neobino visokom kvalitetu. Koristi efekte svetlosti i senke kao slikar, a oblici se iskazuju pre kroz gradacije i kontraste tonova, no u samoj masi kamena. Potezi su blagi, povrine se sijaju. Prefinjenost njegove zamisli i izrade formi vidi se na nekoliko portretnih bista njemu pripisanih. To nisu mukarci ve deca i ene. Pred kraj veka postalo je mogue postii mnogo superirnije rezultate. Jedano od primera ovih slobodno modelovanih bisti je portret iz ???? iz Barela, koji je moda 4 napravljen iz Polajuolovog glonenog modela za koji se dugo mislilo da predstavlja Makijavelija. U rukama Benedeta da Majana tehnika glinenih maski-otisaka postie jo vee tehniko savrenstvo nego kod Roselinija. Ipak se izgubilo neto od prvobitnog karaktera. Bista trgovca PJETRA MELINIJA koja se nalazi u Barelu, isklesana je 1474, i bista FILIPA STROCIJA pokazuju jedno neosetljivo i koristoljubivo drutvo, a Majanov biste nose taj oseaj samodovoljnosti. Na svojim izrazito realistinim portretima, on ipak podlee iskuenju karakteristinom za bogate sredine-pravi kompromis izmeu stvarne slike i slike koju portretisani eli da vidi. Kada je poloen kamen temeljac palate Stroci 1491. madalju za tu priliku radi Nikolo Fijorentino. Na medalji se nalazio gotovo fototipski portret njenog ktitora Filipa Strocija. Bista Strocija Benedeta da Majana, raena u isto vreme, kada se uporedi sa medaljom pokazuje da je glava oplemenjena vie od dopustivog. Izgleda da se veina mukaraca u Italiji u 2/2 XV veka sasvim brije pa su stoga portreti iz doba republike bili prirodni modeli za njihove biste. Sa enskim portretima spoljanje haljine i frizure protive se klasinom portretu, kao i samo renesansno shvatanje enstvenosti. Ono to ensku bistu Roselinija ili da Santinjana razlikuje od rimskih bista nije jednostavno njihov oblik, ve i insistiranje na kvalitetima koji u klasinoj umetnosti nisu zabeleeni-nepostojanost raspoloenja i igra crta lica- to se esto oslikavalo u pesmama i novelama XV veka. Na enskim bistama lica su mnogo vie srodna, no to je to sluaj kod mukih. Njihov odnos prema antici mnogo je manje blizak no u sluaju mukih. Prvi umetnik koji je premostio taj jaz bio je Verokijo, a prvi dokaz u prilog toj injenici nalazi se na bisti koja se ranije nalazila u Drajfus kolekciji. Ako je uporedimo sa rimskom portretnom bistom, slinosti su uoljive, vidi se da isto insistira na fizioj prisutnosti onoga koji pozira, i ista odlunost pri definisanju oblika ispod haljine. Ipak oseaj blage neugodnosti dolazi od skulptorovih napora da pomiri miran klasicistiki stil sa preovlaujuim predispozicijama ka sloenosti. Ovo e Verokija naroito u kasnijim delima, dovesti do toga da preduzme korake od velikog znaaja za XVI vek- bista postaje gornja polovina figure u punoj visini. Mogunost da se novi humanistiki stil prilagodi veoma irokoj paznolikosti regionalnih i programskih zahteva, odrazila se na stil visokog estetskog nivoa Franeska Laurane. Poto je napustio Napulj posle raspada radionice koju je okupio Alfonso I (radi trijumfalnog luka), verovatno provodi nekoliko godina u Dalmaciji. 1461 radi u Provansi u slubi Alfonsovog dinastikog rivala kralja Renea, grofa od Anua. Sa njim poinje renesansa u Provansi. U vremenu izmeu Napulja i Provanse prouava rafiniranije vidove firentinskog stila tog vremena. Serija anujskih medalja pokazuje prilagoavanje Deziderijevom plitkom reljefu. 1466. godine odlazi na Siciliju i prva narudbina je ukraavanje mermernog luka za Mastrantonio kapelu u Santa Franese u Palermu. Radi i seriju polihromnih Madona. Kasnije se vraa u Napulj, gde opet radi na dvoru Aragonaca. U to vreme poinje seriju mermernih portreta istaknutih dama, zahvaljujui kojima je stekao ogromnu slavu. Moderna nauka njegove biste svrstava u etiri kategorije. Prva i verovatno najranija kategorija predstavljena je jedinstvenim mermernim posmrtnim portretom Batiste Sforce, grofice Urbina (sada u Barelu). Blago zaobljene glatke povrine koje definiu kompoziciju, veoma su bliske apstraktnoj vrednosti harmonije i mira. Ovaj se stil od ranijeg Firentinskog razlikuje ne samo u nainu portretisanja, ve i u samoj izraajnoj mogunosti mermera kao materijala. Kao Roselino i Laurana uzima za osnovu 5 posmrtnu masku. Poreenje onoga to se smatra originalnim psmrtnim odlivkom i zavrnog dela, vrlo se slikovito moe videti proces preobraabvanja od grubog podatka o realnosti do vie sinteze, ili vie realnosti. Ovde se dobro odraava neoplatonska intelektualna klima. Ne zna se da li je Laurana iao u Urbino da uradi posmrtni portret, ili je bistu isklesao u Napulju. Preostale tri kategorije portreta prelepih ena vezane su za njegovo angaovanje od strane kraljevske porodice u napulhu. Najraniji portret iz tog perioda iz 1473-75 bio bi potpisana bista Beatrie Aragonske (koja se udala za Matiasa Karvinusa 1476-sada u Njujorku). Iz vremena pre 1477. kada je Laurana napustio Napulj i ponovo se vratio u Provansu, datira portret Ipolita Marija Sforce, ene Alfonsa II, unuke Alfonsa I. Poslednja kategorija ukljuuje seriju verzija portreta 1490, pretpostavlja se Izabele Aragonske (Ipolitine erke), koja se 1489. udala za an Galeca Sforcu, vojvodu od Milana. Ovaj tip predstavlja poslednji vremenski perio u seriji, a takoe istilski napredak. Sada, apstrakni oblici dominiraju. Ovde se kroz belinu i glatkost optih efekata vidi oseaj za prefinjeno suprotstavljanje materijala i enske telesne lepote, kroz kombinovanje senzualne tinjajue toplote i hladne udaljenosti koju zahteva formalnost programa. Veliki jaz u poznavnju portretne delatnosti u XV veku predstavlja odsustvo Donatelovih posmrtnih bista. Nekakav utisak o tome kakav je Donatelov portretni stil mogao biti moe se izvui iz relikvijarne biste iz San Rosorea, gde je glava zagurno modelovana u skladu sa albertijevim upustvima, tj. prema ivom modelu. Skulptora oseanje za plastinost navodi da naglaava odreene crte lica-isturene jagodice i slino. Kada se kasnije 40-ih godina pojavio kao profesionalni portretni skulptor, taj je portret bio poshuman. To se desilo u Padovi na statui Gatamelate. Njegov portret je verovatno pripremao ili po posmrtnoj masci, crteu ili slikanom portretu. Modelovanje je snano (kao u San Posoreu), ali je uprilieno akademskom miljeu Padove-glava je jo vie pribliena rimskom tipu. Konjanike statue Konjanika statua Gatamelata od Donatela je prva konjanika skulptura posle Marka Aurelija. U XIII i XIV veku postoji konjanika statua ali je po pravilu vezana za funerarnu umetnost. Ima komemorativnu namenu. Predstavljani su likovi umrlih. Ta praksa je bila prilino rasprostranjena u srednjoj i severnoj Italiji. Della Scalla ovi portreti su bili van crkve ili prislonjeni uz crkvu. Nisu bili u samoj crkvi. Tek krajem XIV i poetkom XV veka poinju da se unose u same crkve. U Veneciji u crkvi Santa Maria delji Fjori nalazi se jedna od najznaajnijih drvenih skulptura Paola Savelija iz 1405. Konjanika statua Nikole III d'Estea 1401. u Ferari. Podigao je Leonel d'Este. Tu se nalazila do kraja 1860. kada je unitena za vreme francuske okupacije. U izvorima se pominje kao Nikolo del cavalo. Prva monumentzalna bronzana figura konjanika je figura venecijanskog vojskovoe GATAMELATA 1443-1453. Postavljena je ispred bazilike Svetog Antona u Padov. Predstavlja nastavak tradicije prikazivanja konjanika nad grobom. Sve novine koje se na njemu javljaju ostvarene su okviru tradicije. Ima oblik kenotafa. Skulptura je ukraena reljefom koji predstavlja adska vrata, koja nikada nisu postojala na 6 hrianskim ve na antikim spomenicima. Ova vrata su vrsto zatvorena, nema izlaska. To ukazuje na to da je postolje trebalo biti grobna soba. Spolja posmatrano reklo bi se da je funerarni spomenik. Sa ovim spomenikom dolazi do sutinse tranformacije samog anra i njegove namena. U antici je namena tih spomenika bila glorifikacija linosti najvieg dravnog i politikog ranga (carevi i kraljevi i Aurelijev spomenik; Raisole u Paviji, Justinijan u Carigradu, Teodosije u Raveni prenet u Ahen po elji Karla Velikog). Osnovni finansijer celio poduhvata je venecijanski Senat. To ipak nije bio obian funerarni spomenik. Tu je prvi put u istoriji skulpture pokojnik predstavljen u vidu antikog heroja- glorifikacija linosti koja nije carskog ili kraljevskog ranga. Ot tog vremena konjanika statua postaje sredstvo glorifikacije svetovnih i crkvenih vladara i niih linosti. Gatamelata je vien u liku antikog heroja. Odeven je u neku vrstu pseudo antike odee. Lik Gatamelate nije portret. Predstavljen je u zrelim godinama iako se zana da je umro kao star ovek. Verovatno je koriena posmrtna maska koja je oivljena. Za Donatela se ne moe sa sigurnou vezati ni jedan portret. Figura konja bila je veliki izazov za Donatela. Izgleda da se najvie inspirisao bronzanim konjima na trgu ispred Svetog Marka u Veneciji, donesenim sa carigradskog hipodroma. Motiv lopte na kojoj stoji konj stvara utisak pokreta. Spomenik Marka Aurelija se nalazio na platou ispred Lateranske bazilike. Statua se sauvala kroz ceo srednji vek jer se smatralo da predstavlja Konstantina. Otuda se u srednjem veku konjanike statue uvek nazivaju konstantine. Donatelo se ugleda na ovu skulpturu kao primer naturalizma. 1479. godine Venecijanci su odluili da podignu konjaniku statuu BARTOLOMEU KOLEONIJU. 1487. godine Verokijo umire u trenutku kada je statua relizovana. Spomenik je postavljen na venecijanskom trgu Santi ovani di Paols. Sam Koleoni je dao sredstva za podizanje njegovog spomenika. On je zahtevao da se statua postavi na sam trg Sverog Marka ali je senat to odbio. Raspisuje se nagrada onome ko izvede najbolju statuu konja a ne konjanika. Pridavanje znaaja predstavi figure konja u renesansnoj umetnosti. Posle figure oveka figura konja je predstavljala najtei zadatak. Na predstavi figure konja se ogledao interes zaproporcije i njihovu harmoniju. (Direr je nameravao da napie traktat o proporciji konja- gravire Veliki i mali konj, Leonardo u Italiji- figure propetih konja u sceni poklonjenje Kraljeva). U XVI veku u Firenci nastaje slino umetniko delo. ovani Bolonja uradio je statuu toskanskog nadvojvode KOZIMA I Pjaca dela Sinjoria. U Firenci se stvara protoapsolutistiki stil (galerija Piti)- glorifikacija reima i vladareve linosti. Bolonja ponovo za uzor uzima statuu Marka Aurelija. Za Donatela je rimska skulptura bila paradigma naturalizma, dok Bolonja u njoj vidi pre svega uzor politike glorifikacije. Komemorativna funkcija je izbrisana i transformisana u sredstvo politike glorifikacije. Njena primarna funearna funkcija je potpuno izmenjena. Takve statue e se podizati za vreme ivota vladara. FERDINAND I ovani Bolonja. Zavrio je 1608. godine Bolonjin uenik Pjero Taka. Nalazi se na tlu ispred Katedrale (u samoj Firenci je odvojeno sakralno od duhovnog sredita grada). Poetkom XVII veka konjanika statua se kao umetnika forma iri i van Italije. 1604. stie u Firencu porubina francuskog kralja Anrija IV. 1611. zavrena. 1616. postavljena je Bolonjna statua FILIPA III u Madridu. 7 Predstave propetih konja Predstave propetih konja bie u skulpturi znatno kasnije realizovane nego u slikarstvu. Prva skulptura nastaje sredinom XVII veka. U pismu firentinskom ambasadoru vojvoda Olivares trai konjaniku statuu FILIPA IV po ugledu na portrete sa Rubensovih slika. Skulpturu izvodi Pjetro Taka. Poslata mu je jedna od kopij Rubensovih peopetih konja. Pred Takinu smrt 1644. ili 1640. ???, postavljena je u Madridu prva skulptura jahaa na propetom konju. Vrhunac barokne koncepcije konjanike statue bio je konjaniki portret LUJA XIV od Berninija. Da je realizovan bio bi najmonumentalniji spomenik te vrste. Luj XIV shveen je kao drugi Herkules iji se konj penje na brdo koje simbolie vrline. Na ovoj skulpturi i konj i Luj XIV imaju svoje simbolino znamenje. Poetkom XVIII veka bie izvedena slina statua- PETAR VELIKI od Falkona. 1882. otkrivena je konjanika statua Kneza Mihajla delo firentinca Pacija- prvi monumentalni spomenik u srbiji. Za vreme francuske revolucije i graanskog rata unitavane su konjanike skulpture kao simboli apsolutizma. Grobnice Renesansni grob izraava ideju besmrtnog dela stvorenog u prolosti. Javljaju se mnogi klasini motivi: Apolon, Muze, Viktorije, puti, koije. Dolazi do velike obnove epitafa.Epitafe piu najvei pesnici humanisti. Javlja se biografski element-detalji ivota pokojnika. Javljaju se predstave vrlina: kardinalnih i teolokih. Dolazi do pojave reljefa ili pune skulpture- slobodnih vetina. isan-postojao je i u Rimu, a potie iz etrurske umetnosti. Ta forma je zadrana i u srednjem veku u Rimu. Pojava skulpture pokojnika koja lei na sarkofagu nije nova ali je nova u Firenci gde je postojala forma ploe. Pojava nie u Firentinskoj skulpturi nije nova, ali je nova koncepcija. 1. 1424-27 Grobnica pape Jovana XXIII (Baltazar Coscia), Krstionica u Firenci , Donatelo i Mikeloco di Bartolomeo. Postoji niz umetnika koji su uestvovali u stvaranju renesansne funerarne umetnosti, ali je Donatelo prvi u stvarenju grobnica. U pitanju je vreme velike izme. Firenca je podravala anti-papu Jovana XXIII, te je stoga traio da se tu sahrani. U grobnici su objedinjene skulptura i arhitektura. Sarkofag (isan) ima na sebi natpis u kojem se kae da je pokojnik bio papa, protiv ega se bunio papa Martin V. Ispod sarkofaga su predstave teolokih vrlina. 8 2. 1445-49 Grobnica Leonarda Brunija u Santa Kroe u Firenci , Bernardo Roselino.Sahrana je bila javni ceremonijal koji je finansirala drava. Grobnica je u nii pod trijumfalnim lukom. Girlande, puti, pravi epitaf-sve su to antiki motivi. Lik je naturalistiki, verovatno je koriena posmrtna maska. Hrianski ton daje predstava Bogorodice sa Hristom. 3. 1455-58 Grobnica Karla Marzupinija u Santa Kroe , Deziderijo da Setnjano. Uraena po ugledu na grobnicu Leonarda Brunija. Ponove se koriste antiki motivi. U program su ukljueni i puti kao slobodne statue. Marzupinijev naslednik je napisao epitaf. 4. 1461-66 Grobnica portugalskog kardinala u San Minjijato al Monte , Antonio Roselino. Nia je dublja, figure su skulpturalnije. Ovaj spomenik najavljuje barok u nainu proimanja skulpture, arhitekture i prostora. Lik je gotovo sigurno izveden po posmrtnoj masci, to se vidi po oputenoj vilici. Na vrhu spomenika je Bogorodica sa Hristom, koja je dobar primer dolce stila. 5. 1484-92 Grobnica Siksta IV, Vatikanske peine, Polajuolo. Donatelo David da 1415-palata dela Sinjoria Trebalo je da ima svitak, ima praku, nazgrapna ramena. David kao koncept. U Toskani je duga tradicija isticanja herojske pobede Davida. David u XV veku prerasta u simbol trijumfa nad tiranijom, otelotvorenje civilnih vrlina. sa Davidom poinje duga tradicija predstavljanja u skulpturi Firence. Olienje republikanskih odlika. venac oko glave-amarant-onaj koji ne vene, simbol venosti. ahilejev grob je bio okruen ovom biljkom. Zadrao je i u hrianstvu simbol besmrtnosti. Ne zna se za koga je poruen David. Najverovatnije je u pitanju Kozimo Medii (pater patrie). U poznim godinama Donatelo je najvie radio kod Mediija. oni su mu dali penziju. Sahranjen je u kripti svetog Lorenca. Na Davidovom lemu su puti koji vuku koije-kameja Mediija. Neobina kapa, lovorov venac. Sveti Lavrentije je zatitnik Mediija. Leonardo da Vinci (1452-1519) Leonardo je rodonaelnik stila visoke renesanse. On je taj koji je izumeo klasinu sliku visoke renesanse, dok e Mikelanelu i Rafaelu mnogo godina kasnije pripasti cvetni period. Polazi se od pitanja sutinske razlike kvatroenta i inkveenta. Ta razlika je najpre u ideji. Osnovna zamisao slikara kvatroenta je deskriptivni faktografski opis stvarnosti. U inkveentu, od Leonarda, to je ideja o slici koja poiva u intelektu jednog umetnika. To je ono to je u teoriji umetnosti XVI veka sutina- koneto. Leonardo nije bio samo slikar, bio je i naunik i teoretiar. U svom traktatu on je teoretski razradio svoje stavove. Taj traktat nije uobliio on, posle njegove smrti uradili su to drugi. Ipak on je u njemu naglasio da sliksrstvo shvata kao filozofsku 9 spekulaciju. On je luomo universale i za njega je znanje nedeljivo, to zai da ne postoji znanje naunika i znanje slikara, ve se radi o jednoj nedeljivoj moi znanja. on kao slikar sutinski se ne razlikuje od sebe kao naunika. Tei razumevanju principa i zakona prirode, to obeleava i njegovo slikarstvo i to i to je izadatak umetnosti. Njegov traktat bio je okosnica teorije umetnosti XVI veka. U Xv veku umetnost nije imala svoju teoriju, zbog ega je bilo neophono posluiti se antikim tekstovima. Teorije umetnostizapravonije bilo kroz itav srednji vek, nje nema ni u antici u kojoj je meutim potstojala teorija poetikei to delu Aristotela i Horacija, koja je afirmisala stav da se umetnost ne shvata kao zanat, ve i kao slobodna etina. Uobliavanje teorije umetnosti slikarstva, skulpture i arhitekture, izvrio je Albetri. Svoju teoriju on zasniva na teoriji imitacije (mimezis), i to je kriterijum koji opredeljuje umetnost XV veka. Leonardo u svom traktatu ne pominje imitaciiju, ve insistira na tome da slikarstvo treba da predstavi istinu, koja je u prirodi skrivena iza pojavnih stvari. Leonardo zaadrava princip kvatroenta, zasnovan na deskripciji, ali kod njega to dobija drugu formu osim pukog nabrajanja fakata. Deskripcija podrazumeva u njegovom delu realnu stvarnost, a ono to je prevazilazi je traganje za sutinom. Ljdska figura je okosnica interesovanja njegovog vremena, ion joj zbog toga posveuje makdimalnu panju, to ne znai da zanemaruje ostale aspekte (prirodu, ivotinje). ovek je shvaen kao sklad supstancije, materije i due, on je jezikom moderne psihologije oznaen kao integralna linost, to je krajem XV veka bila velika stvar. Insistiranje na proimanju tela i duha zavrilo se sa Periklovim dobom. Helenizam je forsirao neto drugo-materijalne vrednosti, dok je srednjem veku naglasak naravno bio na spiritualnosti. Leonardo je donekle rezimirao taj princip povezanosti i shvatanja oveka kao harmonije tela i due. Fridberg poetak renesanse vezuje za 1476. godinu,odnosno za nastanak Verokijeve slike Krtenje Hrista (Uffizi, Firenca), na kojoj je Leonardo kao njegov uenik uradio glavu anela iz levog ugla. Krtenje Hrista je olienje pravila deskriptivnog prikazivanja rane renesanse. Leonardova glava, je meutim ve manifest nove ideje koja istie vitalnost i irinu oveka, iz nje isijava duh. U svom traktatu on kae da su glavni zadaci umetnika: da predstavi fiziki opis oveka, to je lako, i da predsavi stanje njegove due, ali ne trenutno, ve opte, to je teko. Poklonjenje mudraca 1481. (Uffizi, Firenca) je nedovrena slika, jer je Leonardo na poziv Sforce otiao u Milano. Trebalo je da bude na oltaru crkve San Donato a Scoperto, ali e je u toj funkciji naslikati tek Botielijev uenik Filipino. U ovom delu Leonardo je primenio koncept idealnih revizija privida koje je prikazao u anelu Krtenja na iroku grupu uesnika, koju je zahtevala tema poklonjenja; uobliio je glave uesnika u usavrene tipove, kondenzujui svoje poznavanje ljudi i odabirajuci iz tog izvora kvalitete koji nemaju veze samo sa spoljnim izgledom, ve i sa duhovnmim stanjima i moralnim vrednostima. Njegove generalizacije su uporne, ali Leonardo pronalazi razlike u individualnosti, tako da po pitanju kvaliteta izgleda i tonaliteta oseanja postoji interakcija izmeu likova. Ovaj proces reformisanja primenjen je takoe i na tela likova, najupadljivije na Devici, ija je cela figura uobliena u krivama sa glatkim melodinimefektom u kome nije dozvoljen upad 10 nikakve prirodne disharmonije. Njen stav (kontraposto) i nain na koji je oblikovana otkrivaju dalje, s promenom naglaska, ali ne i sutine, smisao ivotne harmonije koju je Leonardo oblikovao na Deviinoj glavi. Manje konzistentno on je ovaj model proirio i na bone muke likove. Njihov oblik i snaga oseanja se razlikuju po vrsti telesne akcije koja je saobraena izrazime lica, ali kako Leonardo opisuje tu akciju, ak i najae emocije poprimeju harmonian oblik. Princip arbitarno uobliene i ive harmonije iri se, dalje, od pojedinih figura na njihove meuodnose u kompoziciji. Dva strogo geometrijska oblika tvore okvir u kome se rasporeuju figure: polukrug delom poloen natrag u prostor, zatvara se u trougao na povrini platna. Unutar ove arbitarne jakoe, svaki od ovih oblika stvara efekat kretanja i njegovog istovremenig kretanja i njegovog istovremenog kontrolisanja, asvaki oblik kontemplativnim i uvliavajuim efektom utie na drugi.Oigledno idealna, shema nacrta je instinkt sa energijom koja potie samo iz svojih oblika, a ipak ova shema funkcionie ne samo kao apstraktna geometrija ve i u terminima figura koje sadri, koji je bukvalno nastanjuju, uzimajui iz nje energiju i istovremeno dajui svoju. Nema inverznih oblika, a ravnoteea se unutar geometrijske sheme postie ne samo oblikom ili prividnom masom, ve energijama. Bukvalna simetrija nije od koristi, nije ak ni relevantna za ovkav koncept povezivanja oblika. U poklonjenju oni poinju da se ponaaju u uzajamnim odgovorima na kontraposto. Puno toga u Poklonjenju ukazuje na to da je ovo samo poetak. Ipak, osnove novih principa Leonardovog stila su na toj slici vidne i onda kad moda nisu pouzdano ofrmljene ili dovoljno artikulisane. Njegova ideja funkcionisanja prostora je sledea: nije potpunodefinisana a ipak sadri simptome jednog principa koji e biti od vitalnog znaaja za narednu istoriju klasinog stila. Leonardo je naravno, potpuno izuio teoriju perspektive, postao je jedan od njenih protagonista sa novim teorijskim principom. Budui da je bio zaokupljen stvaranjem idealne reforme stvarnosti , vie nego imitacijom, budui da je hteo da uhvati efekat ivota, a ne da ga fiksira, Albertijeva teorijska perspektiva je za Leomarda bila neto uzgradno. Struktura Poklonjenja poiva na inverziji Albertijevih pravila. Leonardov prostor poinje ne onako kako je Alberti propisao, s ramom sainjenim od perspektive koju zatim puni figurama ve obratno- poinje figurama. Njihov volumen daje oblik okolnom prostoru. Poklonjenje moe biti centralna nit jedne istorije evolucije klasinog stila, ija priroda nee biti samo formalna. Stil koje je Leonardo smislio sa Poklonjenjem je idealan- to je do tada najidelizovanije naslikana slika. Kasnije je Leonardostekao naviku da zapisuje shvatanja na kojima je zasnovano iznalaenje novog stila. U njegovom vienju znanje je celina, a umetnost instrument saoptavanja te celine- nauni principi isto tako mogu biti i slikarski. Slikarstvo je za Leonarda jedino sredstvo da se reprodukuje delo prirode, a to se radi uz filozofsku spekulaciju. Um slikara mora prodreti u um prirode, i on mmora biti tuma izmeu prirode i umetnosti, mora komentarisati umetnou uzroke njenih manifestacija, onako kako su odreene zakonima. Ovim se ne preporuije imitacija, ve prikazivanje one istine koja da bude iza fasade vidljivog iskustva. U jednom naunom kontekstu, Leonardo jo preciznije definie ovo pravilo: Ovo je istinsko pravilo kako posmatrai prirodnih pojava treba da potupaju: dok priroda poinje sa uzrocima i zavrava se sa praksom (konkretnim delom) mi moemo ii suprotnim putem, poinjati od prakse (konkretnog dela) i prouavati njene uzroke. Ovo naelo je istovetno Leonardovom traenju, u slikarstvu, tipinog i opteg to se nalazi ispos 11 oiglednosti povrinskog prikazivanja. U slikarstvu nije dovoljno opisati samo fiziku manifestaciju: Dobar slikar ima dva glavna objekta slikanja, oveka i nameru njegove due. Prvi je laki, a drugi je teak, jer treba ga prikazati stavom i pokretom udova. i Umetniko delo nema vrednosti ako se na njemu ne pojavljuje i akcija koja izraava oseanja u dui lika. Duevni ivot mora se saoptiti putem materije, a taj ivot mora se izraziti u sloenom, ivom kretanju tela. Naslikani pokret koji je prikladan mentalnom stanju lika mora se prikazati veoma ivoako se to ne uini takve figura bi bila dva puta mrtva; prvo jer je imitacija, drugo zato to ne otkriva kretnju, bilo uma bilo tela. I dodaje, s dozom line slobode: Tamo gde nema ivotne energije, ustvari je vetaki?. Akcija tela ili uzrok te akcije sintetiu energiju, tvore pokrete due i inspiriu fiziku formu. Ta energija strujei kroz udove svesnih bia nadima njihove miie. Ta energija ja Sva u svemu, sve tee kroz sve, u telu gde je probuena. U istoj definiciji energija je opisana kao bestelesna, a teina kao telesna, to ih odmah redefinie kao duhovno ili materijalno. To je onaj kontrast koji Leonardo ujedinjuje u svom slikarstvu u njihovoj interpretaciji. Ovaj interakciji duhovnog i materijalnog bia treba dati harmonini oblik, budui da slikarstvo zavisi od harmonine prororcije delova koja udovoljava ulima. A ova harmonija, budui da sadri vitalne forme, mora iveti u sebi, kao to muzika ivi harmonino u pokretu: Muziku treba nazivati sestrom slikarstva. Zatim zaokruuje proporcijonalnost lanova od kojih je harmonija sastavljena na isti nain na koji kruna linija okruuje delove od kojih je sainjena ovekova lepota. Leonardo ne daje centralnu, saetu definiciju svoje umetnosti-sami radovi su jedona definicija. Svaka verbalna definicija potie od zajednike sri. Videti u neraskidivom jedinstvu bia funkcionalnu ravnoteu izmeu supstance i duha, izmeu trenutnih iskustava i optih zakona. On svojoj doktrini nije dao ime; Vazari ju je nazvao treim nainom slikanja, kojeg elimo nazvati modernim. Ali to nije samo moderan nain, postoji duboka slinost izmeu njegove umetnosti i antikog klasinog stila. Leonardov stil nije meutim ni imitacija antike, ni njeno namerno ponovno stvaranje-nije nipoto neoklasicizam. Taj stil je smiljen unutar ve postojee i savremene hrianske kulture, koja je poprimila neke od odlika klasicizma, delom imitacijom, a delom i samostalnim generisanjem. Ne samo Poklonjenje ve i razvijeno skikarstvo rane renesanse pokazuje da je njegov klasicizam roen i da ivi u hrianskom kontekstu. Postoje manifestacije u stilu kvatroenta koje sadre razgovetne elemente klasicizma: postoji linija razvoja, poev od Mazaa koja se zavrava meu Leonardovim savremenicimau Firenci i Umbriji (Peruino, Girlandajo), Pjero dela Franeska predstavlja vrhunac tog stila. Duotroentovski klasicizam donosi Leonardovom stilu i klasicizmu kvatroenta odnos slian odnosu ranoklasine grke umetnosti i grkog zlatnog doba. Leonardov klasicizam se isto tako moe smatrati sazrevanjem potencijala predhodnog perioda. Ali nijedan od predhodnika nije baratao nijednim elementom klasinog stila na nain na koji Leonardo to ini, a jo manje su predhodnici kombinovali te elemente u celinu. Leonardov stil, uostalom, ne stoji samo u odnosu sa klasicistikom strujom XV veka, njegov stil je bio rezultat poreenja sa svim mogunostima dosturnim firentinskoj umetnosti na kraju tree etvrtine XV veka, a te mogunosti su bile razne i sloene, veinom poprilino udeljene od klasicizma. Ova razlika i poprilino razilaenje u smislu i stilu suvremene umetnosti bio je sirov materijal na kome je Leonardov um radio i na osnovu koga je doao do svog otkria. Nakon vie od pola stolea razvijanja proporcija koje su bile nove za kvatroento firentinski slikari nali su se u sukobu izmeu ovih ideja i preivelih ali snanih, mada esto izmenjenih u formi, shvatanja koja su bila srednjovekovna ili tradicionalno hrianska po poreklu. Moe se rei da je 12 opozocija bila izmeu jednog gledita koje je uzimalo da je prva funkcija umetnosti ta da bude racionalmo i objektivno opisivanje fizike realnosti i gledita da je umetnost izraavanje duhovnih vrednosti. Problem se nija ticao samo umetnosti: predstavljao je glavnu brigu tadanjih filozofa. Oni nisu izmislili reenje, ve su preuzeli staru soluciju meoplatonozma. Leonardo je sagledao problem dok je sazrevao u Firenci. Reenje tog problema smatrao je on, treba da bude drugaije od ponuenog, reakcionarnog, neoplatonistikog reenja. Leonardov cilj bio je da izvri istinsko pomirenje izmeu vrednosti materijalnog i duhovnog iskustva, a ne da jedno od tih iskustava ini ustupak drugome. Da bi to uradio, trebalo je preispitati shvatanja koja su savremeni slikari imali o stvarnosti i o duhovnoj vrednosti, trebalo je dati jedinstven princip koji bi sadrao i kontrolisao obe vrednosti. i nai sredtva za njihovo izmirenje. Reenje odnosa izmeu dve vrednosti bilo bi ravnopravnost, funkcionalnost i sintetinost; sredstva za izraavanje tog odnosa su trebala biti i racionlnost ideja i oblika, a nain upravljanja harmonija. Elementi Leonardovog reenja vide se u Poklonjenju. Leonardovo otkrie reenja bilo je prenagljeno i u intelektualnom smislu, da je promaklo razumevanju savremenika. Nedovreni manifest Poklonjenje mudraca shvaen je tek 20 godina kasnije, sa dozrevanjem istorijske situacije. U odnosu ulno-spiritualno, nakon Periklovog deba uvek je jedno dominiralo: u helenizmu ulnost, u srednjem veku duhovnost. Dvadesetak godina pred kraj XV veka u Firenci je zavladala kriza. Sa renesansom pojavio se i interes za oveka, to je bilo protivno do tada vladajuem teolokom sistemu. Univerzitet, crkva i druge institucije verne sholastikom nainu razmiljanja, suprotstzavile su se novom duhu. A te krupne promene duha, u Firenci su definitivno bile stvar elite. Prva generacija rano renesansnih umetnika nije bila konfliktna (Mazao, Donatelo), jer su realno i duhovno predstavljali paralelno. Sledea generacija ve nailazi na problem, koji insistiranjem na deskripciji odvodi umetnika, npr. Girlandaja, u slikanje bez due, krajnje, apsolutno verno prikazivanje gde nema spiritualnog a sama slika je religiozne sadrine, to je problem. Bilo je velikih krvoprolia, ba u Firenci, ne zbog samih slika naravno, ali zbog tenje crkve i kontraverznih krugova ka povratku starog duha. Sukob izmeu republikanaca i Mediijevih dovodi do zbacivanja potonjih (Lorencov sin Pjero) upadom francuskih trupa 1494. godine (arl VIII na poziv Ludovika Sforce iz Milana). 1496. arl VIII je umro i njegove trupe se povlae iz Italije, a 1512. posle poraza Francuza kod Novare, Medii se vraaju u Firencu. Meutim njihovo zbacivanje dovodi do kratkotrajne moi irolama Savonarole, saveznika Francuza, dominikanca i vatrenog propovednika, koji se odmah zamera i Aleksandru VI Bordiji zbog korumpiranosti (on oekuje pomo Francuza svom sinu u Romanji). Njegova duhovnost bila je zapravo suprotstavljena ekonomskoj i trgovakoj moi Firence, koja je postala jedan od najveih trgovakih i bankarskih centara u Evropi (naroito od dolaska Mediijevih na vlast 1434. godine). U takvoj klimi, Girlandajo nije bio jedini koji je otiao u deskripciju. To se dogaa i Verokiju, koji je ispoljavao snano oseanje za preciznost, ali bez emotivne note. Isti sluaj je sa Polajuolom, koji je bio veliki crta, zainteresovan za ljudsku figuru u pokretu, i u okviru toga njeno psiholoko stanje, ali na tome se i zaustavljao. Ideje crkve ostvaruje samo Botieli, zbog svojih veza sa neoplatonostikim krugom, zbog ega njegova umetnost ispoljava naglaenu tenju ka spiritualizaciji u kojoj su linije ornamentalne a forma potroena. 13 iji je onda produkt Leonado? Fakti kau da je do otkria doao sam, snagom svog genija. To je verovatno tano: 1. jer njegovim odlaskom iz Firence 1481. godine u Firenci se u narednih dvadeset godina nita ne dogaa, 2. nije potvren nijedan inters za antike spomenike, 3. ti spomenici svejedno su bili rimske kopije. On dakle sam dolazi do klasinog duha, a klasino podrazumeva najviu vrednost, ali ne samo estetsku, ve i u okviru intelektualnih i moralnih kategorija. Klasicizam je traganje za lepotom. Jo je Aristotel savetovao umetnicima da prirodu predstavljaju ne onakvom kakva jeste, ve onakvom kakva bi trebala biti. Taj zahrev za idealizacijom obeleio je i generaciju kvatroenta, oslonjenu na Albertijevu teoriju, koja se oslanja na Aristotela. Ali u kvatroentu klasicizam je shvatan kao traganje za lepotom, ali nema klasinog kao sklada duhovog imaterijalnog, ve on egzistira samo kao ideja. Tu ideju, u XVII veku, naziva idea della belezza. Klasicizam dakle nije kategorija koja je van hrianstva. Hrianstvo kod Leonarda postoji i upuuje ga ka integralnoj lepoti ljudskog tela, intelekta i duha. 1483-1499 (prvi period) U Milanu Leonardo ostaje skoro dvadest godina (1483-1499). Tu je u jo veoj izolaciji nastavio razvoj svog slikarskog otkria. Prvo, milansko delo Bogorodica meu stenama, uraena je 1483. (Luvr) za oltar crkve San Francesko Grande za bratstvo bezgrenog zaea Bogorodice, koji su narubinu nekih slika ispostavili i brai de Predis. Postoji i druga verzija te slike, uraena 1508. godine (Nacionalna galerija u Londonu). Nema opte saglasnosti, ali veina smatra da je slika iz Luvra u celini Leonardova, dok je slika iz Londona, ak iako je Leonardo dao nacrt pokazala iroke delove koji su radili uenici, ili braa de Predis. Delo iz Luvra je prva velika Leonardova slika koja svedoi o njegovoj umetnosti komponovanja i jo doslednijem sfumatu, (upotreba boje kao elemenata sinteze, koja kao likovno sredstvo ujedinjuje kompoziciju fumo-dim) i najzad o potpuno slobodnom preinaavanju motiva. Likovi se pojavljuju iz polutame peine, obavijeni vazduhom punim vlage, koji blago zamagljuje njihove oblike. Ta fina izmaglica jae je izraena nego slini efekti na flamanskim i vnecijanskim slikama. Prikazan je mali sveti Jovan koji se klanja malom Hristu, u prisustvu Bogorodice i jednog anela. Tama je iz vie razloga jedinstvena i tajanstvena bez neposrednog predhodnika. Usamljeni stenoviti okvur, barica u prvom planu i briljivo odabran i izvrsno prikazan biljni svet, nagovetavaju neko simbolino znaenje, teko za odgonetnuti. Ali, u meusobnom odnosu tih likova, putokaz tumeenja moda lei u zdruenosti gestova zatite, ukazivanja i blagoslova u pravcu grupe. Bogorodica pogledom obuhvata oba deteta i sa njima ini trougao koji ide u piramidu (i poseduje zapreminu). Ime slika dobija popejzau u koji je smetena. Bez obzira na prcizno analiziranu prirodu, ona se ipak ne pojavljuje kao realan svt faktografskih pojava koje nas okruuju. Piramidalna forma stavlja ovu sliku na poetak jednog novog shvatanja. Mekota obrade lica Bogorodice i anela je antika. Udrueni su intelektualno i spiritualno sa senzualnou u savrenom skladu i sa linijama tela i draperijama koje ga prate. Novi element je chiaroscuro koji predstavlja zbir tamnina i osvetljenja u slici. Do tada je boja tretirana kao popunjavanje forme, a ovde su boje apsorbovane u svetlost. Tamnin apsorbiju tamne boje, a osvetljenja ih istiu, to se javlja prvi put. Ovaj sistem 14 posebno e unaprediti venecijanci. Verokija je svetlosz zanimala kao elemenat izmeu i po povrini figure (kao optiki fenomen), ked Leonarda ona potpuno proima figuru. Predmet slike iz Luvra nema direktne veze sa Bezgrenim zaeem, ali u vreme blisko datumu nastanka ove slike, papa Sikst IV u be bule objavljuje verovanje u Bezgreno zaee. Ovo shvatanje je prodrlo u znaenje slike. Stene u pozadini identifikovane su sa peinom ronja i peinom groba. Sauvana je i studija glave anela-crte srebrnom pisaljkom raen prema enskom modelu. Ikonografija Bezgrenog zaea - Bogorodica je zaeta bez prvobitnog greha koji su poinili Adam i Eva. Kao zvanina dogma proglaena je u katolikoj crkvi tek u XIX veku, ali se ta ideja provlala. Osnova je u Protojevanelju Jakovljevom: susret na Zlatnim vratima je simbol duhovnog zaea. U Svetom Pismu tonigde nije pomenuto. Ponjemu je samo hrist bezgreno zaet. Pravoslavna crkva odbacuje ovu dogmu. U katolikoj crkvi neki filozofi i teolozi Bernard od KlervoaU Suma Teologiji Toma Akvinski tvrdi da je telo Bogorodice posveeno u utrobi majkesantifikacija (njen duh je posveen). U vreme Leonardovog boravka u Milanu aktuelan je sukob izmeu franjevaca koji veruju u bezgreno zaee Bogorodice (zbog ega i naruuju sliku) i dominikanaca koji ne veruju, ali prihvataju santifikaciju. Papa Sikst IV je na strani franjevaca, mada ne moe da prihvati Bezgreno zaee kao zvaninu dogmu. Imaculata Concepta predstavlja Mariju okruenu zvezdanim vencem, jednom nogom stoji na meseevom srpu, odnosno zemaljskoj kugli, a drugom na glavi zmije koja u eljustima dri rajsku jabuku. Ovom predstavom formalno i idejno zakljuena je definicija vekovnog verovanja u bezgreno zaee. Utvrena je u slikarstvu panije i Italije u XVI veku, proirila se i na druge zemlje u XVIII veku naroito na Austriju i j. Nemaku. U Srbiji prvi pu se javlja na svodu kruedolske priprate 1750.-Jov Vasilijevi. Na Leonardovoj slici svaka stvar ima svoje simbolino znaenje: zato Bogorodica zaklanja platom Jovana, zato je Hrist blagosilja, u kakvoj je vezi Jovan sa Bezgrenim zaeem. Druga slika nema eksplicitnu vezu sa Jovanom Krstiteljom. Insistira se na njemu jer je on posveen u utrobi majke svoje, tj. sa aspekta dominikanaca on je izjednaavan sa Bogorodicom. Konjika statua Francesca Sforce. U Codex Atlanticus u biblioteci Ambrozini u Milamu sauvan je koncept pisma kojim se Leonardo preporuujemilanskom vojvodi Ludoviku Sforci, zvanom Il Moro, a koje daje iscrpna obavetenja o njegovim sposobnostima. U IX taki pisma on govori o svom iskustvu i sposobnostima u struci vojnog ininjera, a tek u X, o njegovom umeu skulptora i konano slikara. Ovim pismom on se Lodoviku preporuio ba za izradu ovog spomenika. Meutim nije imao sree u realizaciji: model koji je tokom dugih priprema postavljen 1493. nije mogao biti izliven u bronzi zbog ratnih priprema (model postavljen prilikom venanja Maksimilijana I i Beatrie Marije Sforce). Prema sauvanim crteima radilo se o proretom konju koji jaha zauzdava i ija se prednja kopita sputaju na neprijatelja. Ovakve predstave imaju dugu istoriju ali ne kao 15 slobodne statue ve u istorijskom reljefu, oji su brojni reljefi bili dostupni Leonardu (npr. P. della Francesca u sceni iz legende o asnom krstu-Bitka Iraklija i Hozroja, 1452-57. freska u San Francesco u Arecu), ali je Leonardu ostalo da predstavu prenese u slobodnu skulpturu. Nijedna ovakva predstava nije izvedena do sredine XVII veka. Nema objanjenja zato se Leonardo odrekao ovakve ideje u korist jedne prihvatljivije statue konja u hodu koji su pre njega razradili Donatelo na Gatenalati, Verokijo na spomeniku Bartolomeu Koleoniju. Postoji njegov bronzani model u Budimpeti sa idejom propetog konja i nacrt za manji bronzani spomenik an akoma Trivulzija (crte u Vinzor Kastlu), nastali za vreme drugog Leonardovog boravka u Milanu. Konj se pojavljuje i u njegovom slikarstvu, npr. u pozadini poklonjenja. Tajna veera u trpezariji manastira Santa Maria della Gracia 1495-97. Leonardo je eksperimentisao sa ovom slikom. Slikao je direktno na suvom malteru nekom vrstom uljane tempere iji taan sastav jo nije poznat. Ve u Vazarijevo doba slika je bila u tekom stanju. Dva puta je preslikana u XVIII veku. Obimni konzervatorski radovi preduzeti su posle II svetskog rata. Pojedinosti slike poznate su po pripremnim crteima, a celokupne kompozicija najbolje po bakrorezu Rafaela Morgena iz 1800. Ako se kompozicija posmatra kao celina odmah pada u oi njena prostorna ravnotea postignuta izmirenjem suparnikih ak protivrenih zahteva. Naune tenje rane renesanse kulminiraju u besprekornoj konstrukciji perspektiva naslikanog prostora u kome se scena odvija, a koji izgleda kao stvarni produetak dvorane. Ipak ova arhitektonska sredstva su od poetka imala samo pomonu ulogu, jer se Leonardo usresredio na kompoziciju likova. Cemtralna taka preseka paralela u perspektivi postavljena je tano iznad Hristove glave, koja tako dobija najjasnije simboliko znaenje. Isto je tako jasna i simbolika predstava sredinjeg prozorskog otvora iznad hristove glave: isturena prozorska luneta deluje kao arhitektonski ekvivalent oreola. Perspektivni okvir prozora se tako mora posmatrati gotovo iskljuivo u povezanosti sa likovima, a ne kao entitet dovoljan sam sebi. Hrist se pojavljuje kao prostorni i svetlosni centar, kao taka pravilnog preseka u perspektivi, i kao drugi u grupi od tri prozara. Prozori su simbol Otktrovenja a Hrist kao drugi lik svetog trojstva je usred sredinjeg prozora. Ova numerika tradicija ne samo da istie simboliki, ve stvara i matematiki red i istie trenutni efekat situacije u kojoj je izdajnik otkriven, identifikujui automatske reakcije apostola sa operacijom osnovnog brojanog sistema. U pripremnim skicama, Leonardo je oznaio svakog apostola, au jednom od svojih rukopisa opisao je njihove stavove i emocije. Kasnije je prouavao svakog, prema ivim modelima od kojih su nekima i mena poznata. U tim pripremnim crteima Leonardo se zanimao za ideju stavljanja Jude sa spoljne strane , na nain na koji su to radili Kastanjo i Girlandajo, Drei se Jovanovog jevanelja (13, 26 - Isus odgovori: "Onaj je kome ja dadnem umoen zalogaj."). Leonardo se koristio Lukinim jevaneljem (22, 21- A evo, ruka mog izdajice sa mnom je na stolu. ). Juda je prikazan sa rukom na stolu koju prua prema hlebu. Hrist pokazuje nahleb deasnom a na vino levom rukom kao da daje primer za doktrinu scetog Pavla, to je posebno podesno uputstvo vernicima, okupljenim za trpezom u trpezariji. Juda je jedini apostol koji je posegnuo za hranom, nosei time nagovetaj da je prihvatio sakrament kao nedostojan. On je jedini koji je ustuknuo pred Hristom, i jedini ije lice nije osvetljeno. Jovan je uprkos tradiciji sa Hristove desne strane. 16 Po prvi put apostoli nisu poreani jedan do drugog, ve su po trojica povezani u etiri skupine. Leonardo je morao biti svestan simbolinog znaenja ovih brojeva u hrianskoj tradiciji. Svaka grupa komponovana je kao piramida odseenog vrha, to odgovara i piramidalnoj shemi Hristovog lika. Nemirna skupina sa leve i desne strane smiruje se u sreditu, u Hristovom liku, sadrajno i formalno izdvojenog iz opteg uzbuenja. Leonardo je oito eleo da fiziki zgusne svoju temu, kompaktnim, monumentalnim grupisanjem likova, duhovno prikazujui vie razliitih znaenja istovremeno-tako Hristovo drenje pokazuje na rtvu i podinjavanje Bojoj volji. To je aluzija na glavni in Tajne veere, ustanovljenje tajne evharistije. dranje apostola nije tek puko reagovanje na Hristove rei o izdaji. Svaki od njih svojim dranjem i individualiziranim likom otkriva svoj odnos prema Spasitelju. Oni su primer za ono to je sam Leomardo napisao da je najvii i najtei cilj slikarstva da gestovima i pokretima predstavi stanje ovekove due. Ali i pored svih izrazitih karakteristika likova, portretnom naturalizmu starijeg toskanskog razdoblja nema ni traga. Ovom slikom Leonardo je raskinuo sa tradicijom kvatroenta koja kulminira u iluzionistikom slikarstvu Mantenje i Meloca, po kojoj predstavljeni prostor mora biti unutranje proirenje sobe u kojoj posmatra stoji. Iako je Leonardova perspektiva dosledna, nikada se prikazani zidovi gornje sobe u Jerusalimu ne mogu videti kao produeci pravih zidova trpezarije. Slika je tako projekcija jednog idealnog plana iskustva. Unutar ove savrene perspektive smetene su figure natprirodne veliine. Idealni oblici nastanjuju idealni prostor, da bi izloili jednu ideju. Pored neto preslikanog portreta Dama sa hermelinom, u kojij neki prepoznaju lik Lodovikove ljubevnice eilije Galerani, ovom periodu pripada i Portret muziara (nedovren). Na milanskom dvoru Leonardo se kretao u krugu humanista (Luka Paoli i dr.). Tu je koncipirao brojne arhitektonske nacrte (nastavak radova na milanskoj katedrali, nacrti za bazilikalne i centralne graevine, prvi urbanistiki planovi) i bio angaovan na dekoraciji i organizovanju raznih sveanosti. Izmeu ostalog tu je napisao i znaajan deo Traktata. 1499. Milansko vojvodstvo je pripalo Francuzima. Leonardo se sklonio najpreu Mantovu, gde je uradio crtani Portret Izabele d'Este u profilu. U martu 1500. godine boravi u Veneciji gde je za Serenissimu izradio odbrambeni plan protiv Turaka, a aprila 1500. odlazi u Firencu 1500-1506. godine. O prvom slikanom delu koje je tu zapoeo Bogorodica sa svetom Anom, svedoanstvo je londonski karton (Burlington house)-1501. Bio je to drugi crte ove kompozicije. Delo je izraz potpunog sklada-meke spore linije. Iz njega izvire ideja lepote, odreena u smislu traganja za idealnom lepotom (sutinom), ostvarenom u potpunom skladu duha i materije. To je ozivljavanje oseaja lepote, kakav je postojao u klasinoj antici. Ali, delo nije izvedeno obradom klasinog modela, ve, oseaj lepote proistie iz harmonije formi, ali jo vie iz oseaja da je ta harmonija zasnovana na ritmu meusobnih odnosa oblika. Prvi crte nastao je jo pri kraju milanske faze- 1499. Izgubljen.Trei karton (1508-13) bio je izloen u crkvi Santissima Anuncijata. Po Vazariju slika je probudila neobino interesovanje firentinaca. Sveta Ana je inae po tradiciji zatitnica firentinske republike. Do danas su sauvane bar 33 kopije ovog kartona, a najpoznatiju je uradio Rafael. To je bio karton za sliku koja je trebalo da stoji na glavnom oltaru crkve. Karton je izgubljen ali je njegova kompozicija poznata po 17 sauvanoj slici u Luvru. Slika je bila klasian uzoer piramidalne kompozicije, ostvarenje koje je uticalo ne samo na Rafela, Del Sartra i fra Bartolomea, ve i na Mikelanela u sluaku Brike Madone, pa i na maniriste i severnoevropske umetnike posebno zbog preklapanja i sabijanja figura, to je omoguilo umetniku da smesti tri figure prirodnih dimenzija ma mali karton. Ovo je jedna od tri slike (Mona Liza, Sveti Jovan Krstitelj) koje je Leonardo poneo sa sobom u Francusku i drao ih sa sobom do smrti. Ako je Tajna veera bila prva visokorenesansnazidna slika, onda je Bogorodica sa svetom Anom prvi primer primene novih principa na panelskoj ravni. Maja 1502. Leonardo stupa u slubu Cezara Borije, gde je deset meseci bio njegov vrhovni nadzornik za gradnju utvrenja i vojni inenjer, koji je u to vreme proputovao Romanju, Umbriju i deo Toskane, izradivi pri tom bogatu kartografsku dokumentaciju. Kada ga je sledee godine i Firenca angaovala u borbi protiv Pize, radio je na ostvarenju plana za pomeranje (izmenu) toka reke Anro, kako bi se protivnicima onemoguio pristup do nje. Tada on prima i porubinu za Bitku kod Anghijarija (1503-1506) za Palaco Vekijo-Sala del Grand Consiglio. Tema je bila bitka 1441. godine u kojoj su Firentinci pobedili Milaneze, predvoene Filipom Marijom Viskontijem. 1504. dovren je crte. 1505. poeo je da slika centralni i najbitniji deo-bitku za zastavu. Zbog eksperimentisanja na tehnikom planu, delo propada gotovo odmah po nanoenju boje na zid (preostale delove unitio je 1557. za svoju seriju slika glorifikacije Mediijevskog principata pod velikim vojvodom Kosimom I). Tada on naputa zid 1506, a ubrzo nestaje i ono to je radio. Crte je izgleda preiveo do XVIII veka. Sada je poznata po Rubensovoj kopiji bitke za tit iz 1615.-Luvr. Leonardova zamisao bila je da prikae borbu za zastavu, koja je prema zapisima hroniara bila odluujua za Firentince. Kompozicija je zamiljena tako da svi pokreti i sve figure konverziraju sa centrom. Bitka je vie sredstvo za izraavanje odreene ideje, nego puki istorijski pregled. To je izraz klimaktinog momenta bitke, ali i simbol stradanja zarobljenih i razliitih fizikih snaga- volje i duha. Ideja i forma sarauju-izraz klasinog stila. Motiv propetog konja, koji se ve pojavio u pozadini Poklonjenja i na brojnim skicama za spomenike, dominira u zgusnutoj skupini etvorice jahaa, koju dopunjuju jo trojica peaka koji lee na tlu. Tako snana dramatika, potpuno razliita od Mikelanelovog reenja(Bitka kod Kaine) i prava pazzia bestialissima svojom uznemirenou nagovetava barok, i sluila je kao uzor za brojne kasnije slike bitaka od Rafaela do Delakroa. U konanoj verziji otpalo je sve ono to bi se odnosilo na predoavanje samog dogaaja-pobeeni i pobednici se nemogu vie identifikovati, to je samo prikaz ogorene borbe. Leonardo je zavrio karton i upravo poeo samu zidnu sliku kada se 1506. godine na zahtev Francuza, napustivi narudbinu jo jednom vratio u Milano. Mona Liza 1503-1506. predstavlja naelno jednaku pobedu nad deskriptivnim kvatroentovskim naturalizmom. To je slika ene koju je Vazari poistovetio sa Lisom di Antonio Maria Gherardini, enom istaknutog firentinskog trgovca Franeska del okonda, a Venturi sa Konstancom d'Avalos. Ova slika je prva realizacija monumentalnog, formalno i sadrajno harmoninog, a po tome i tipinog portreta visoke renesanse. Mora se tumaiti kao celina-ena se vidi u troetvrtinskom profilu do ispod pojasa, blago rotirana ka posmatrau, piramida pokrenuta iznutra. Obe ruke su potpuno vidljive, to je bio potpuno nov format koga su sredili u italijanskom i severnoevropskom slikarstvu do devetnaestog veka. Miran nagovetaj osmeha i 18 potpuna pribranost besposlenih ruku izraz su normi aristokratskog ponaanja sadranih u reima: SPREZZATURA (prezir) i DISPREZZO (omalovaavanje). Mora se tumaiti i u sklopu svih pojedinosti uzorno reenje prekrtenih ruku, i toliko puta objanjavani osmeh (osmeh se tumai na dva naina, 1-kao odraz trenutnog raspoloenja, i 2- kao vanvremenski simbolini izraz, nalik na arhajski osmeh starih Grka) koji predstavlja prvo oivljavanje dotad nepominih portretisanih likova, dosledno sproveden sfumato, definisan ne samo kao nain prikazivanja forme ve kao odnos prema formi i prema sadrini. Mada topi i meka formu sfumato nam ipak dozvoljava da ispod tog sloja naslutimo ak otro uoene detalje. Isto vai i za izraeni smisao za doaravanje teksture, ne samo vrstih oblika ve i samog vazduha. Doslovno verna slinost sa modelom je eliminisana. Kao portret slika ne ispunjava naa oekivanja. Crte lica su suvie idealne ali je element idealizacije toliko snaan da potire karakter modela. Slika je bila produkt brojnih spekulacija (Dian), poetkom dvadesetok veka jedan italijanski trgovac ukrao ju je iz Luvra iz patriotskih razloga. Meu znaajnija dela drugog firentinskog razdoblja krajem kojeg se zavrava i Leonardovo zrelo i za slikarstvo najplodnije doba, ubraja se jo Leda. Orginal koji je dospeo u vlasnitvo frnacuskog kralja verovatno su u osamnaestom veku spalili po nalogu madam Montereore. Po Rafaelovim crteima se zakljuuje da je raena u Firenci, a veliki broj kopija koje su izradili Leonardovi milnaski uenici podupire tezu da je on nedovrenu sliku poneo sa sobom u Milano. Kontraposto Ledinog tela opet je postao uzor za italijanske umetnike, konkretno za slikanje stojeeg enskog akta. Istovremeno je u njemu vidljiv i jedan od zametaka kasnije este maniristike figure srepentinata. Varijanta kleee Lede, koja je sauvana na anpjetrovoj kopiji, odlikuje se slinim stapanjem nerzreivog sadraja i zavodljive senzualnosti, pa je takoe uticala i na kasnija dela. Na poziv francuskog namesnika arla d'Ambroaza, Leonardo se 1506. vratio u Milano. U Firenci je boravio samo zime 1507-1508, kada je pomago anfraesku Rustiiju pri izradi bronzane grupe Propoved Jovana Krstitelja koja se nalazi ispod arhitrava severnog portala firentinskog baptisterijuma. Za vreme drugog boravaka u Milanu on je osim spomenutog Trivulcijevog spomenika koncipirao razliite arhitektonske osnove i ponovo se intezivno bavio astronomijom, to je svaki put prerastalo u produbljena bioloka istraivanja, a zalazio je i u podruja geologije, geofizike, aeorlogije Jo dva puta Leonardo je menjao boravite. Kada je papu Julija II nasledio Lav X 1513. godine, Leonardo se u pratnji svog uenika Melcia preselio u Rim, gde je u vatikanskoj palati Belvedere dobio radionicu. Osim crtea iz anatomije, o njegovom rimskom periodu se verovatno nita nezna. Januara 1517. opet u pratnji Melcija, Leonardo se uputio u Francusku, jer mu je Fransoa I prepustio dvorac Klo u neposrednoj blizini svog dvorca Ambroaz na Loari. U tom poslednjem razdoblju Leonardo, kome je njegov mecena dodelio titulu glavnog kraljevskog slikara, arhitekte i ininjera, posvetio se najvie naunim radovima: sauvali su se njegovi nacrti za rezidenciju kraljeve majke u Romarantereu, koji u mnogo emu anticipiraju arhitektonske realizacije 17. veka dok je o njegovoj slikarskoj delatnosti iz tog perioda jedva neto poznato. Gotovo da je sigurno da je poslednja njegova slika srazmerno slabo ouvan Jovan Krstitelj Luvr- i ta slika koja je po miljenju veine istraivaa nastala u 19 drugom milanskom periodu ili u Rimu; znai revoluionalnu promenu stare teme. Iako ve sama neobina kretnja desne ruke, koja se ve ranije javlja kod jednog od anela na Poklonjenju kraljeva i na kartonu za Svetu Anu i na skupini Rustiija, ima takoe znaenje Leonardovog potpisa. Evidentnije su i druge vanije karakteristike njegove umetnosti-igra svetla i senki, sfumato, udan smeak, asketski strog izrazi zagonetna senzualnost. Nerazluiv deo Leonardovog opusa i bitan faktor za razumevanje njegovih ideja sainjavaju crtei, koje je radio celog ivota, kao i slikarske studije, beleke trenutno zapaenih pojeva i kao ilustracije i komentare svojih zamisli, ispunjavajui njima traktate i margine svojih rukopisa. Crtao je olovkom i perom biljke, ivotinje, idealizovanu lepotu i karikiranu rugobu ljudskog lica, anatomske pojedinosti tela itd. Posebno mesto zauzimaji njegovi crtei iz podruja arhitekture, tehnikih pronalazaka i vizionarskih zamisli, izvedeni kao idejne skice ili kao pomno obraene osnove. Kljuna novina u Leonardovo vreme je obnova Aristotelove definicije i savet da se imitira priroda. To dovodi do toga da svaki umetnik posmatra svet oko sebe i transponuje ga u lini doivljaj. Npr. Direr, koji noje posebno originalan (poziva se na Pijera della Franesca) kae da je na prvom mestu oko, na drugom objekat i na treem mestu distanca. Opservacija prirodeje novina u odnosu na srednji. Pisci traktata u srednjem veku ak daju savete umetnicima,kojim bi ih potedeli od toga. U srednjem veku na prvom mestu je spiritualno, dok je interes za svet materije nebitan. U renesansi, teorija i praksa idu drugim putem i ukljuuju iskustvo. La buona sperienza termin proslavljen u XV veku i u nauci i u teoriji umetnosti. Zato to je sholastika negirala iskustvo, ono je novo; za sholastiki nain razmiljanja nauka i znanje su apstraktni; ljubsko znanje, po njoj poinje i zavrava se sa spekulacijom. Leonardo takav sistem odbacuje, smatrasjui kao i Aristotel, da znanje poinje percepcijom, a taj postupak dovee do toga da umetnost bude realistina. To ne vai samo za Italiju, ve i za sever u XV veku. Insistiranje na realnom, esto je u Italiji, zapravo uticaj sa severa; a ono to taj sever nema-je klasicizam tj. italijanski kvatroento poseduje dualizam, jer s druge strane pruoavanja realnog sveta, on moe da prouava i antiku. Antika je ono to umetnike sa severa dovodi u Italiju, kao prvo Direra. Polajuolo npr. potpuno insistira na maniera la antica, a s druge strane kad je obrada detalja u pitanju na manijera flaminga. Klasian kvatroento je vaan jer kao stalnu tendenciju postavlja antiko naslee u evropskoj umetnosti, i to na nain na koji to naslee postaje pre reintepretacija, nego imitacija antike, jer su umetnici, ma koliko se trudili da verno oponaaju predstave, uvek unosili i poneto svoje, tj. od bogatog repertoara stvorili su novi idiom koji se mogao razumeti i ma severu. Dualizam je samo u kratkom periodu inkveenta (Leonardo, Mikelanelo, Rafaelo) stopljen u nerazluivo jedinstvo. Realistino prikazivenje prirode naputeno je ve u manirizmu u korist preovladavanja iste ideje. U teoriji XVII veka taj dualizam se ve negde ponovo oituje:Karavao se vrationa startnu poziciju kvatroenta, mada je zbog toga proglaen naturalnim, neinventivnim, neintelektualnim i narativnim, dakle svim tim osobinama kojima je suprotstavljen klasicizam Anibala Karaija. Iza XVII veka sav ukus pomera se u pravcu insistiranja na doslednom radu po antikom modelu. David, npr. zabranjuje poetnicima da rade po prirodi, jer je ona po njemu manje vredna od antike. 20 Leonardo je uspeo da pomiri idealizam i realnost, na emu on insistira i u pisanom radu: umetnost treba da predstavi realan svet, ali i ideju. Njegov Taktat je najvee dostignue misli i XV veku, pored Albertija naravno. Ali taj Traktat, ako ga je Leonardo uopte zavrio, je izgubljen. Pre e biti da on noje bio dovren ni izdat, ve da je postojala namera da se to uradi. To potvruje Luka Paoli (on je imao veliki uticaj na Leonarda, bio je fratar, bavio se matematikom i tvorac je traktata o proporcijama-La Divina proportione). On kae da je Leonardo krajem XV veka zavrio vei deo Traktata, ali je nastavio da pie beleke praene crteima. U XVI veku je postojala tendencija da se ti njegovi crtei i spisi spisi kopiraju, jer su mnogi sauvani. Trebalo ih je sakupiti i objaviti, ali to je uraeno tek u XVII veku, od strane Kasijana del Poca i Franeska Barberinija. Del Poco je traio od Pusena da napravi ilustracije po Leonardovim tekstovima, i ti manuskripti su pripremani za tampu (prvi put-1671, izdava Di Fray, Pariz na italijanskom jeziku). Sredinom XVII veka njegovi lanci i studije grupisani su u poglavlja: O raznim unutranim zbivanjima i pokretima oveka i o srazmernim delivima tela O tkaninama i o nainima kako da se skladno pririvaju figure, o odei i o vrstama tkanina O senci i o svetlosti i o perspektivi (vazduna perspektiva) O sjaju O refleksima O osenenim i osvetljenim mestima na brdima O dreveu i biljkama O oblacima O horizontu. Na poetku Traktata Leonardo raspravlja o odnosu slikarstva i nauke. Treba imati u vidu da je on prvo bio naunik, da se oprobao, u za to vreme u svim granama nauke, da se druio iskljuivo sa naunicima, a inae je bioja ko usamljen. Malo je kontaktirao sa slikarima, prema patronima ja bio hladan. Prava prijateljstva odravao je samo sa naunidima- Toskanelijem, B. Aritmetzikom, Markom Antonijom della Tore koji je bio anatom, i sa kojim je Leonardo secirao leeve;otuda znanje o anatomiji. Ta praksa postojala je i na Istoku i na Zapadu, jedno vreme u XIII veku bila je odobrena i od strane crkve, ali jako kratko i takav posao je predstavljao problem. Ali, praksa je dovela Leonarda do otkria koja je potvrdila nauka severne Evrope XVI i XVII veka gde crkva nije bila toliko jaka. Teorija proporcija je matematiki sistemodnosa izmeu delova tela. To je tenja za kanonskim izrazom lepote. Postojale su meutim razliite teorije merenja kroz egipatsku, srednjevekovnu, istonu um Istorija teorije proporcija je zapravo istorija teorije stila i istorija umetnosti u krajnjem sluaju. Antropocentrini sistem merenja renesansa je obnovila iz antike (Poliklet, Lisip). Galen kae da je Poliklet tvrdio da je ljudsko telo ne samo zbir delova, ve sublimacija, to je zapravo tenja renesanse. Povratak takvog sistema je vaan jer on je na zapadu bio izgubljen. U Vizantiji nije u tolikoj meri, jer je Vizantija potovala jako grko naslee, a shematizacija likova dogodila se kao tendencija ka spiritualnosti. Iza nje se ipak pojavljivalo skladno telo. 21 U gotici ta grka antropocentrinost je bila izgubljena. Tako je obnovo antropocentrizma u XV veku revolucionarna. Ptr toga pisci su tvrdili da su proporcije izraz boanske harmonije, ali to nije uticalo na slikare. Renesansa je jednostavno obnovila sistem Aristotelove spekulacije. Leonardo dakle nije izmislio novi sistem proporcija, kako je to uradio Albertiexempeda. Alberti je napustio tradicionalan srednjovekovmi sistem gde je osnovna umetnika jedinica velika (glava, lice), on uvodi stopu-idealno telo ima est stopa. Takvi saveti znaili su umetnicima XV veka, kada je duh postao realistian, u pokretu ka novom, u traganju za spekulacijom kako predstaaviti ljudsko telo. Obrazac su dakle dobili od Albertija. Shvatanje slike kao nauke nije Leonarda odvojilo od spiritualnog. On je postavio dualizam izmeu percepcije naunika i filozofa: treba predstaviti ideju iz umetnikove imaginacije i povezati je sa realnim svetom- idea nela sua imaginatione, to je vrlo spiritualno i ne odstupa od hrianske prakse XVI veka. Njegova teorija je antropocentrina, ovek mu je osnova interesovanja, ali ne samo ovek, ve i itava priroda (slikati no, maglu). Zato on za razliku od Mikelanela shvata da je slikarstvo vanije od skulpture-ono predstavlja dalje od konkretnog. Na to je Mikelanelo odgovorio: Taj koji smatra da je slikarstvo vanije od skulpture zna o umetnosti kao moja sluavka Leonardo dalje tvrdi da je slikarstvo nadmonije da izrazi kompletnost postojeeg sveta, da je prema tome vrednije i od poezije. Napii ime Gospoda, pa ga pored toga nacrtaj, i onda vidi ta e imati vei uticaj, Grigorije Veliki. Do tada slikarstvo i skulptura nisu imali svoju teoriju-pozajmljivali su je iz teorije poetike. Leonardo je dakle uspeo da uzdigne slikarstvo u okviru Artes Liberalis. U vezi sa studijom izraza i gestova, on preuzima od Aristotela i Horacija pojam Decoruma, to e bitnu ulogu imati u XVII veku. On radi itave studije razliitih ljudskih izraza, bola, patnjeDalje sa teorijom gestova su otili Roe de Pil i arl le Bren. Istoriari umetnosti da je ba ta teorija doprinela razvoju moderne psihologije. Po Leonardu, mimikom i gestom ovek izraava oseanja, ali mora pritom potovati i decorum (socijalni status, starost) Anthony Blunt, Artistic theory in Italy, Oxford University Press, 1973. Leonardo Osim Mikelanela, Leonardo je jedini veliki slikar italijanske renesanse koji je ostavio pisanog materijala u vezi sa umetniu, i moemo oekivati da miljenja i njegove ideje mogu da razjasne renesansne umetnike teorije bolje nego sve sistematske i filozofske rasprave laika koji su pisali u XVI veku. Leonardo je svakako planirao da napie traktat o slikarstvu, i prema Luki Paoliju naki delovi su bili zavreni do 1498. Datirani manuskripti pokrivaju period od 1489-1518. Originali su pronaeni u mnogim javnim i privatnim bibliotekama, preteno u Parizu i Windsoru, i vei deo je publikovan. Jo vanija je kopija originala, sada u Vetikanskoj biblioteci, koji je uradio XVI-o vekovni student, evidentno sa idejom da se tampa, u kojoj su beleke do izvesne granice ureene po temama. Prvo tampano izdanje, bazirano na dve druge rukopisne kopije (Codex Barberini i rukopis 22 u Ambrozijani), je objavljeno u Parizu 1651. od strane Dufresne-a. Crtee je uradio Pusen sa namerom da objasni Leonardove stavove. Leonardo je roen 1452. godine i odrastao je u Firenci, gde je glavni intelektualni uticaj bio neoplatonistiki. Uio je kod Verokija. Osnova Leonardove naune opservacije, bila je vera u vrednost eksperimenta i direktna posmatranja, (Sve nae znanje ima poreklo u naim ulima, Aristotel). On stalno naglaava injenicu da je umetnika imitacija nauni a ne prost mehaniki proces. On praktino ismeva one koji ignoriu teoriju i misle da jednostavnom praksom mogu da proizvedu umetniko delo Oni koji se posvete praksi bez nauke su kao mornari kaji plove bez kormila i kompasa i koji nikad nisu sigurni kuda idu. PORTRET U XVI VEKU Sva pravila koja se stvaraju na reprezentativnom vladarskom portretu u XVI veku ostala su vaea do danas. To je u vezi sa razvojem apsolutizma u XVI vekusrednjevekovnog koncepta vladara kao bojeg izaslanika. Englezi nazivaju ak portrete Henrija VIII ikonama , po ugledu na predstave Hrista. Portret XVI veka je najpre ostvaren u praksi kod Ticijana, Broncina i Holbajna, kod habsburkih dvorskih slikara, prvenstveno Jakoba Zajazenegera i Antonijusa Mora. Meutim, to je sumirano u teoriji, prvenstveno u traktatu Lomaca trattato dell arte della pittura, Milano 1584. Lomaco stalno pominje pojam decorum ije je poreklo u antikoj teoriji poetike i koji se odnosio na nuiz pravila i saveta koji su Aristotel i Horacije davali pesnicima i glumcima. Pojam dekoruma zaiveo je ponovo u XV veku-to je pravilo o onome to prilii, to pristaje odreenoj situaciji, prostoriji. Pravila su bila izuzetno stroga i nisu se mogla kriti. Pojam dekoruma imao je uvek jaku moralistiku potku, posebno nakon Tridentskog koncila. Pojam dekoruma Lomaco raspravlja kada pie o portretu. Daje niz saveta slikarima kako da prikau vladara. On savetuje da ne treba da predstavljaju linost kakva jest, ve ideal koji treba da predstavljaju. Da je niz osobina koje vladarski portret mora da ima prvenstveno grandezza, zatim maesta, nobilita, i gravita-veliina, velianstvo, plemenitost roda, ozbiljnost. Lomaco daje i praktine savete: vladar mora biti predstavljen sa krunom, ezlom, atributima;humanista sa knjigom, vojvoda u oklopu. Jedan od centara gde se razvijao vladarski portret bila je Firenca. To je i jedan od prvih gradova gde se otvaraju prve javne galerije sa portretima vladara. to je imalo politiku konotaciju-portretima se posmatra uveravao u vladarsku geneologiju vladara(veza sa samim Hristom-loza Jesejeva). to se tie vladarskog portreta on nije ustanovljen u Italiji. On je zapravo nastao u dvorskoj umetnosti Habsburgovavca. Oni su imali najrazvijeniji dvorski ceremonijal. Portret je bio vrlo vaan inilac toga- zamenjivao je prisustvo cara. Habsburzi su imali ogromno carstvo. Svaka zgrada javne funkcije morala je da poseduje portret cara. On je bio lien svake psihologizacije i emocionalnosti. Njih su radili dvorski slikari iji cilj nije bio da otkrivaju psiholoku pozadinu lika. Njihov posao je bio da predstave ideal, princip koji je car oliavao. U tome je razlika izmeu Italijana, na primer Ticijana i tih habsburkih slikara. Ticijan nije bio samo dvorski slikar dok je npr. Zajzeneger iveo na dvoru i primao platu za svoj posao od cara. Specijalnost habsburkog portreta bio je stojei portret. Tek od dvadesetih godina XVI veka nastaju takvi portreti u Italiji, Karpaov portret viteza. Mnogo pre toga nastao je stojei portret u Nemakoj, prvim se smatra portret Hajnriha Pobonog od Luke Kranaha. Kada je Ticijan otiao 1548. u Augsburg dobio je zadatak da naslika 23 Karla V u punoj veliini i stojeoj pozi po ve ostvarenom portretu Zajzenegera. Ticijan mu je ulio novi ivot, psihologizaciju. Ali to je taj tip reprezentativnog portreta u punoj veliini, odei , psom kao znakom socijalnog statusa moi. Jo jedan dvorski slikar ser Antonijus Mor. Bio je Nizozemac ali je imao internacionalnu karijeru dvorskog habsburkog slikara, putovao je po njihovom carstvu. Naslikao je portret Marije Tjudor- tada je dobio titulu ser. i on kada radi vladarski portret ne unosi psihologizaciju. Italija je pored Ticijana najvie karakteristina po po9rtretima Anjola Broncina: 1.Portret humaniste Ugolina Martelija. Skulptura u pozadini je Donatelov David. Bila je u posedu te porodice koja ju je i naruila. i knjige su sasvim jasno odabrane. Odea svedena, jednostavna, crne boje, tako se predstavljao humanista. 2.Portret branog para Paneatiki. Bartolomeo Paneatiki je bio diplomata Kozima Mediija. Otelotvorenje humaniste, odea, knjige, rukavice-atribut humaniste. Pozadina je firentinska , verovatno palata ove porodice. lukrecija Paneatiki pozadini. ena slavljena zbog izuzetne lepote. Tako je i predstavljena. 3.Portret Eleonore od Toleda i njenog sina. ena Kozima I Mediija. Proces stilizacije napreduje do ovog portreta koji je krajnja taka maniristikog vladarskog portreta. Lice je neprobojno, bez psihologizacije. Haljina je minuciozno izvedena to nije italijanska karakteristika, ve severnjaaka. Igra linija pravi od haljine oklop, ravnu povrinu koja potpuno dematerijalizuje telo, koja potpuno ponitava svaku i senzualnost ljudskog tela stvarajukki tit. To ima za posledicu da portret buden jako dalek posmatrau. Vladar nije bie iz naeg sveta on mora biti popet na vii nivo. Ovaj portret je tipian primer toga. ENGLESKI PORTRET U XVI VEKU Hans Holbajnje jedan od najznaajnijih portretista. On je Nemac, iz Auzburga. Formirao se u Bazelu, jednom od centara severnjakog humanizma. Holbajn je pripadao kruguErazmovih prijatelja, on ga je i portretisao. Boravio je i u Lombardiji, gde se upoznao sa Leonardovim slikarstvom. Erazmovi potrereti koje je Holbajn radio u Bazelu su tipini humanistiki portreti. Poklanja se panja psiholokoj karakterizaciji lika. Bazel je bio i jedan od centara reformacije. Brzo je dolo do prekida umetnike potranje u Bazelu. Holbajn, u potrazi za poslom odlazi u London sa preporukom Erazma tomasu Moru. Holbajn nastavlja sa tradicijom bazelskog humanistikog portreta kada je portretisao Tomasa Mora i jo neke od intelektualaca. U to vreme Tomas Mor je bio u milosti henrija VIII. Holbajn zatim odlazi u Bazel, a zatim se ponovo vraa u Englesku 1532. Engleski istoriari umetnosti smatraju da je to poetak novovekovnog engleskog slikarstva. Situacija je tada bila promenjena. Tomas Mor je tada bio ubijen. Holbajn je bio bez patrona. 1533. nastaje slika Ambasadori, jedna od najznaajnijih. To nije samo portret ve slika u kojoj se prepliu moralna i alegorijska sadrina. U pitanju su mladi ljudi, Francuzi jedan od njih je bio francuski ambasador u Londonu, a drugi biskup od Labora. Odojica su imali jake diplomatske pozicije. Predstavljeni su sa policom na kojoj su razni predmeti, koji treba da ih predstave kao intelektualce, humaniste, peani sat, globus, predmeti kojima se mere nebo i zvezde. Na drugoj polici-globus, lauta, otvorena knjiga. To je pravi humanistiki portret. On ima moralizatorsko i simbolino znaenje-VANITAS. Ponekad sva nauka je nitavna pred smru. O tome najjasnije govori lobanja u prednjem planu, data u skraenju, ona se jasno vidi samo iz jedne take posmatranja. Aluzija na smrt je i lauta kojij je jedna ica prekinuta, simbol prekida ivota. Slika ima jasno politiko znaenje, Henri VII je eleo da se 24 razvede od svoje prve ene Katarine Aragonske, zbog ljubavi sa Anim Bolen. Traen je razvod od pape. Katarina je bila neakonja Karla V, a on je bio apsolutni autoritet nad tadanjim papom. To dovodi do stvaranja anglikanske crkve. Najveu diplomatsku igru u tome igrale su upravo francuske diplomate. Predstavljeni susret je zapravo imao polituiku svrhu. Cela stvar je bitna zbog puknute ice na lopti-ona je simbol nesloge. Ona je naslikana tano iznad knjige-to je knjiga sa luteranskim stihovima- luteranstvo je smatrano uzrokom nesloge u evropskoj religiji. Dat je mali simbol nade u gornjem uglu-Raspee koje se slabo vidi. Nakon ovoga Holbajn postaje slikar Henrija VIII. Radio je njegov portret, portret ejn Sejmur. On je putovao poEvropi i portretisao pretendentkinje za suprugu Henrija VIII. Jedan od razloga razvoju portreta XVI veka je upravo publikovanje. Portret Henrija VIII, kao ikona, natpis, odea. Stojei portret Henrija VIII stradao je u poaru, ali je sauvan originalni karton. Vilijam Skorots je nasledio Holbajna na dvoru Henrija VIII. Holbajn je umro od kuge. U vreme vladavine Elizabete I 1558-1603, menja se odnos prema portretu u Engleskoj. Portreti postaju sloeniji u alegorijskom smislu. Elizabetu su portretisali uglavnom nepoznati slikari slabijeg kvaliteta. Portreti Elizabete prve su zanimljivi po tom otelotvorenju vladarske moi. Ona je bila veoma snaan vladar, vratila je u Englesku Pax Britanika. Sa nom je postalo novo zlatno doba, renovacija. Ona je bila proslavljena u literaturi, stvaran je kult kraljice. Ona se najee predstavljala sa boginjom Dajanom i boginom Atenom. Sa Dajanom zato to je bila devica, nije se udavala, simbol istote. Atena boginja pravde, primer pravedne uprave. Ona se takoe predstavljala sa mapom Engleske. (Dileju portret), gde je Engleska osvetljena, a ostalio deo sveta je u mraku. To je amblematski tip portreta, ne moe se tumaiti bez teksta, ispisanog na slici. Umetniki kvaliteti su manji nego na Holbajnovim portretima. Za kraj elizabetanskog perioda vezuje se melanholija. MELANHOLINI PORTRET, koji e se razviti poetkom XVII veka. Glavni predstavnik tog tipa portreta bie Van Dajk. Poreklo je opet antiko.Naunik Galen koji je smatrao da postoje etiri vrste ljudi, koje formiraju etiri vrste temperamenta. Dva principa toplota i vlanost odreuju ljudski karakter. Melanholini je otelotvorenje principa suv i hladan, a njime dominira Saturn. To je trajalo do neoplatonistike Firence, kada poinje da se smatra da je melanholija Boanski dar, najpozitivniji temperament. Smatralo se da je to posebna vrlina i da su svi veliki ljudi bile melanholici. Smatralo se da postoje dva osnona tipa melanholika, ljubavni melanholik, inamoratus i hipolandrijatus, onaj koji se preterano bavi naukom poseduje takav tip melanholije. enska figura koja sedi oslonjena na ruku je simbol melanholije. Moda iz Italije kree se svuda po Evropi i dolazi do najjaeg izraza u Engleskoj. U tom smislu moe se razumeti zato portreti postaju drugaiji: ljudi u tamnoj garderobi, setan izraz. Jedan od najbitnijih elemenata na tim slikama je senka. Rafael Santi 1483-1520 Jo ga savremenici smatraju izaslanikom neba. Zovu ga boanstveni Rafael. U XIX veku ga istiu kao najveeg umetnika. Govorilo se da mu nema premca. U XX slava Rafaela je dovedena u pitanje, svrstava se u prosene slikare. Krajem XX nastoji se da se ne zaborave njegove umetnike slabosti, ali ni njegvi umetniki kvaliteti. Rafael nije bio ni inovator ni istraiva kao Leonardo i Mikelanelo. esto su njegove ideje razraivali uenici. Njegove slike zrae smirenou, lepotom, harmonijom. Liene su 25 strasti. ak i u dramatinim okolnostima njegove slike odiu mirom. Brzo i lako je shvatio sutinu stvaralatva drugih slikara. U ateljeu Peruina radio je potpuno ponavljajui slikarstvo uitelja. U njegovim slikama je uvek prisutna poetinost. Imao je oseanje za ritam. Njegove kompozicije su jasne, gotovo jednostavne. Na slikama uvek postoji neka vrsta uzvienosti i dostojanstva. Umeo je da nae meru izmeu idealnog i realnog. Na njegovim slikama nema psihikog preduslovljavanja. bio je slikar spoljanje lepote i sklada. Njegova vrlina je shvatanje biti antike umetnosti. Velianstvenost, spokojstvo, harmonija jesu osobenosti klasinog razdoblja antike Grke. U pismu svom prijatelju Baltazaru Kastiljoneu kae: Da bi naslikao jednu lepoticu moram da vidim mnogo lepotica. Rafael Santi roen je Urbinu, gradu u kome je postojala kosmopolitska atmosfera, negovanje antike filozofije i umetnosti. Urbino je bio na neki nain provincijalna Firenca. ovani Santi, slikar, otac Rafaela. Kod njega je prvi put uio. Zatim odlazi kod Timotea de la Vite gde je nauio osnove zanatske vetine. Ovi slikari su imali pristup na dvor Frederika de Moltefeltra. Njegov dvor je kulturno i umetniko sredite. Dvor sagraen 1470, delo arhitekte Laurena, bio je pristupaan i Rafaelu. Smru majke, a zatim oca, zavrava se idilini ivot Rafaela koji je tada imao 11 godina. Rafael je tek sa 16 godina stupio u Peruinovu radionicu u Perui. Perua je bila vee naselje od Urbina, a Peruinova radionoca veoma znaajna za dalji razvoj Rafaela. Tu usvaja i vrline i slabosti Peruinovog slikarstva. Tu je nauio i kako se ivi u velikom slikarskom ateljeu. Drugi uenici ateljea bili su znatno slabiji od Rafaela. Peruinov atelje nije radio samo za Peruu ve i za druge gradove Italije. Iz najranijeg Rafaelovog razdoblja 1500-1504 brojne slike se pripisuju i Rafaelu i Peruinu. Njegove najranije nastale slike imaju razliita datovanja. Madona Conestabile, datuje se u 1504. Ova Madona je bila svojina porodice Conestabile. Sada se nalazi u Ermitau. Raena je kao tondo, to je odlika visoke renesanse ili poznog kvatroenta. Iz ouvanih crtea se vidi da Rafaelo u poetku nije the da napravi tondo. Ustanovljeno je da je Rafelo tokom rada na slici napravio krupnu promenu. Na slici su prikazani Bogorodica i mali Hrist kako gledaju u knjigu. Restauracijom je ustnovljena da je Bogorodica prvoditno draala nar. Ova Madona ve ima osnovne karakteristike Rafelovh Madona. Prikazuje se mlada, lepa ena i malo jedro dete uvek smeteni u ureeni, idealizovani pejza. Madone su obino bile prikazivane kao carice nebeske, kod Rafaela pod uticajem Peruina Bogorodice se prikazuju kao zemaljske, lepe ene.One su u polju, kraj drveta, sa pticom ili knjigom u ruci. U pozadini je jezero ili reka. Tako se dobija top zemaljske ene koja uiva u svom materinstvu. Bogorodica i mali hrist gledaju u otvorenu knjigu, a njihov pogled celu sliku dri u napetosti i jedinstvu. Pejaz podsea na Peruina. U pitanju je pozna jesen to daje neku vrstu melanholine atmosfere celoj slici. Pafaelo je u Firenci napravio niz Madona koje su ga proslavile. Zaruke Bogorodiine, uva se u Breri u Milanu. Nastala je 1504. godine. Nije tondo. ali nije ni pravougaona slika jer je gornji deo polukruan. Naruena je kao oltarska pala za crkvu ita di Kastelo u okolini Perue. Oltar je bio posveen bogorodiinom prstenu. Ilustarija dela Jakopusa de Voragine Zlatna legenda. Rafael prikazuje trenutak kada Josif stavlja prsten na ruku Bogorodice. Radnja se deava na trgu. Prikazan je hram, devojke u pratnji bogorodice i ostali prosci. Sredinju scenu ine Bogorodica i Josif. Slika je kompoziciono slina Peruinovoj Predaju kljueva svetom Petru. Figure su povezane u jedinstvo, a perspektiva je ujednaena sa figurama. Arhitektura na slici odraava Bramanteove ideje. Rafaelo najverovatnije nije znao za 26 Tempijeto, ali su Bramanteova shvatanja sigurno bila poznata Rafaelu. Crkva je prikazana pomalo uzdignuto-ilustracija ideje zdanja na steni koje je bilo na prostoru Solomonovog hrama. Iz vrenema provedenog u Perui Rafaelu se pripisuju jo dva dela. Slike se datuju u sredinu Rafaelove prve faze. Vitezov san, u Nacionalnoj galeriji u Londonu. Vrlo malih dimenzija, smatra se da je deo diptiha. Na drugom delu diptiha, predpostavlja se, bile su Tri gracije. Po nekima Vitezov san ilustruje Herakla koji se nalazi na raskrsnici. Sa jedne strane je Atena Palada koja nudi vitezu knjigu i koplje. Sa druge je Afrodita koja mu nudei cvet nudi i zemaljska zadovoljstva. Po drugoj verziji u pitanj je Skipion, vitez koji se koleba izmeu poriva Atine i Afrodite. (Scipion Afrikanac-II punski rat sa Kartaginom, heroj II punskog rata, obrazovan, veliki pobornik grke kulture. Uzor evropskog viteza. Levo je predstavljena vrlina, desno zadovoljstvo. Iza njih je razliit pejza. One nisu suprotstavljene ve ine jedinstvo. Atributi su knjiga, ma, cvee, dokaz i znak ljubavi. Vitez mora posedovati kvalitete vojnika, hrabrog oveka i ljubavnika.) Tri gracije sa jabukama. Rafael kompoziciju preuzima sa antike kameje. Povetane su rukama. U pitanju je sloena neoplatonistika verzija Skipionovog sna i gracija. Pejza na obe slike igra veliku ulogu, upravo on objedinjuje tri figure. U koloritu viteza vidan je peruinov uticaj. On je nosio naziv slikar vatrenog inkarnata. Madona lepa vrtlarica, Bogorodica sa Hristom i Jovanom Krstiteljom. Nastala je 1507. Tano je datovana zahvaljujuu potpisu Rafaela. Slika je piramidalna, nju obrazuje jednim delom odea Bogorodice. Bogorodica posmatra Hrista, a u istoj ravni Hrista posmatra Jovana Krstitelja. Hrist je znatno manji od Bogorodice. Na slici se uoava i Leonardovo i Mikelanelovo iskustvo. Piramidalno reenje je takoe Leonardova tradicija. Javlja se jedna vrsta unutranje dijagonale. Slika nosi u sebi noti sentimentalnosti. Rafaelove Madone su zaokupljene zemaljskom, spoljnom lepotom. Velianje spoljanosti je Rafaelova crta. To je lepota koja ne pokuava da doe do unutranjeg bia. On ovde nije prefinjeni kolorista kao kasnoje u stancama. Madona sa tiglicom (eljugarom), 1507. Slika pokazuje kako je Rafael uspeo da varira istu temu. tiglica prinosi Jovan Krstitelj Hristu. Bogorodica je usmerila pogled ka Hristu. Leonardo je i ovde ideal rafaelu. Po odlasku u Rim, Rafael e manje dugovati Leomardu i Mikelanelu. Madona Granduka, 1504. Iz palaze Piti. Za nju je bilo predvieno da bude tondo. Posebno je istaknuta prisnost izmeu Hrista i Bogorodice. Bogorodica je prikazana sputenih kapaka kako smerno i ponosno prikazuje svog sina. Duh Leonarda se osea u nainu osvetljavanja. Lik Bogorodice izgleda kao da ju je radio neki Leonardov uenik, a ne sam Rafael. U pozadini nema pejzaa. Tamni braon jo vie istie belinu, mekotu i lepotu Bogorodiinog lika. U minhenskoj Pinakoteci se pojavljuju sem Bogorodice, Hristosa i Jovana Krstitelja, Josif i Ana. To je Bogorodica kue Kaniani, 1507. Tu je objedinjeno iskustvo Peruina i Pjera dela Franeske sa jedne strane i Leonarda i Mikelanela sa druge. kompozicija je u obliku piramide. Jelisaveta je blie posmatrau. Cela kompozicija se zavrava u liku Josifa. U pitanju je veoma sloena kompoziciona shema. U kompoziciji postoji neka vrsta dinaminosti, izvijen, spiralni pokret. Portret trgovca (Anjola Donija), 1505. Danas u palati Piti. Prikazan je hladan, inteligentan, proraunat, samozadovoljan. U njemu ima idealizma Madona. Nije u pitanju koji tei individualizaciji. Ona individualizacija koju neguju severnjaci ovde ne postoji. Ne postoji nikakov odnos izmeu onog koji portretie i portretisanog. O 27 njegovim karakternim osobinama ne moe se govoriti. On nikada nije uao u dubinu svojih linosti. lik mladog trgovca prikazan je kao potpuno oputen. On dri ruku na balustradi. Tip koji e kasnije biti omiljen u manirizmu, a posebno u baroku. Nerazdvojni deo Anjila Donija je Madalena Stroci Doni. Potie iz ugledne porodice Stroci. Data je kao ena velike energije. Podsea na postavku Mona Lize. Data je kao stroga, organizovana. Rafael je sjajno reio problem proporcija. Posebnu panju posveti je prstenju. Firenca prestaje da bude stalna pozornica. Julije II (della Rovere)-najaa vlast do tada, ogromna energija, autoritrt, jasna kulturna strategija. Umetnost e mu pomoi da od Rima napravi centar imerarum romanorum.Njegov prijatelj bio je Bramante koji je eleo da ostvari dela klasine arhitekture. Fabrica di San Pietro RIM- poslednja etapa koja e trajati vie od jedne decenije. Bramante, takoe iz Urbina, uspeo je da zainteresuje papu Julija II za Rafaela, koji ga je pozvao da slika Stance. Krajem 1508 dolazi u Rim. U papskim stancama je tada radio Sodoma, koji je ukraavao svod, a poeo je da ukraava i vertikalne zidove. Sodoma, Giovani Antonio Bazzi (1477-1549) je bio slikar kvatroenta. Radio je uglavnom u Sijeni-Monteoliveto Maggiore, a u Rimu jo u Farnezini-Venanje Aleksandra i Roksane. On nije vie odgovarao novom duhu koji su dali Leonardo i Mikelanelo. Papa prihvata Rafaela kao izraz nove umetnosti i daje mu punu slobodu u kreiranje stanci. Stance su za Rafaela bile veliki izazov. Prva stanca je: Stanca dela Segnatura, 1509-11. Stanca je dobila ime po tome to su se tu odravale sednice papskog suda. Presuda je postala punovana tek kada bi papa potpisao presudu, otuda naziv soba potpisa. Rafael je zadraoSodomin sistem dekoracije i njegov centralni oktogon. Prvo je slikao svod a onda zidove. Kompletna dekoracije je njegovo delo. Manje kompozicije projektovao je Rafael, ali ih je izveo Franesko Peni. Prostorija je kavdratna, svi zidovi su luno zavreni tako da pandantifi nose svod. Oktogon ima iluzionistiki sistem, aneli naspram plavog neba u potpunom skraenju. To nije bio obiaj u Italiji, mala odvojena kaseta. Sodomina invencija je ostala dugo bez odjeka ovo je tipino za Veneciju. Asocijacija na antiku. Freska sa krilatom enom-personifikacija Poezije - NUMINE AFFLATUR - Od boga inspiracija ili Voljom Bojom inspiracija. Natpis je imitacija zlatnog mozaika. Personifikacija Mudrosti (Filozofije) - CAUSARUM COGNITIO Razlog spoznaje ili Razlog znanja. Ne zna se ko su bili autori programa, u pitanju je neko obrazovan sa papskog dvora. Sve slike su organski deo tog sloenog programa, koji je predstavljen na pregledan nain. Rafael nije imao nameru da sam stvara program. On je morao imati humanistiko obrazovanje, ali je manje inteligentan od Mikelanela. Sauvan je deo njegove korespodencije. Ariosto mu je bio prijatelj, kao i Baltazar Kastiljone. Elegantan, kultivisan, otelotvorenje genile uoma-Cortegiano. Ideali elegantnog gospodina svog vremena, interesovanje prema antikoj kulturi, verovanje u harmoniju i sklad kome treba da tei ovek. Decorum prikladnost teme u odnosu na mesto na kome se nalazi. Stanca je sluila za zasedanje tribunala kojim je predsedavao papa, te je na freskama jasno iskazana ta namera. Kada je papa Julije II odluio ovde da se preseli, eleo je da u ovu stancu prenese i svoju biblioteku-humanistike osnove-biblioteke su bile podeljene po disciplinama. 4 oblasti-TEOLOGIJA, FILOZOFIJA, PRAVO I UMETNOST 28 (literarne umetnosti, pre svega poezija). Ta biblioteka je uslovila scnne jer je stanca trebala da postane hram ljudskog znanja i zato se tu nalaze predstave TEOLOGIJE, La Disputa, rasprava o sakramentu-dovodi do istine putem vere. Imaginarni koncil velikih otaca, veliki svetitelji sakramenta-evharistija; FILOZOFIJE, Atinska koladovodi do istine putem razuma. Iako mogu da se doive kao suprotstavljene one su komplementarne. Put vete i put filozofije. Predstavljen je skup filozofa, predvode ih Platon koji nosi Timeja i Arisotel koji dri Nikomahovu etiki; POEZIJE- Parnas, stvaraju antiki i onovremeni italijanski pesnici. Ispiracija data od boga, spoznaja lepog preko dara koji bog daje ljudima. Avgust brani izvriocima Vergilijevog testamenta da spale Eneidu i Aleksandar Veliki polae Homerova dela u Ahilov grobove scene uraene u grizaju ispod Parnasa zaokruuju ideju pesnitva. Kao komplementarna ideja Parnasa je PRAVO, do njega ovek dolazi preko vrlinaPrudencijeva Psihomahija. 7 glavnih vrlina, 4 kardinalne i 3 teoloke. Kardinalne su: JUSTICIA (pravda), PRUDENTIA (mudrost), FORTITUDO (snaga), TEMPERANTIA (umerenost), a teoloke su FIDES (vera), SPES (nada), CARITAS (ljubav). One dovode do ideja dobrog. 3+3 bez justicie, ona je na svodu. Trebonijan predaje Justinijanu Pandekte i Grigorije IX potvruje Dekretalije (kanonsko pravo, papska pisma kao odgovor na verska pitanja, bitke u sporovima pape i cara, u njima se nalazi i Konstantinova darovnica). Grigorije IX je angaovao Rajmonda Paneforta da sabere papske dekretalije, taj manuskript je potovan kao osnov kanonskog prava Il primo moto-prvi pokret. U obliku filozofije i prirodnih nauka Astronomija-prirodna filozofija, stvaranje sveta. U Platonovom Timeju objanjavaju se nebeske sfere. Svaka sfera ima svoju notu (muze-9 aneoskih redova, od njih po Platonu dolazi ljudska dua i pripaja se oveku). Solomonov sud on je car filozof u sprezi je sa Atinskom kolom i povezan je sa predstavom civilnog prava. Adam i Eva prvi greh koji do dovodi do izgona, kazne, je scena sa strane kanonskog prava koje je od Boga nasledio papa. Apolon i Marsija- umetnika i kosmoloka, pobeda boanske harmonije, komunicira sa Parnasom. Marsija je podcenjujui boji zakon bio kanjen. Eshatoloka alegorija zbog stradanja Marsije, ona je okrenuta ka strani teologije. U Atinskoj koli Platon je blago okrenut ka Parnasu, a Aristitel ka pravu. Na Disputi je sveti Petar okrenut Grigoriju IX jer je on taj koji je nasledio pravo od Hrista. Na Disputi su i mistiki, vizionarski oci okrenuti ka Parnasu i predstavama poeta. Sklad ideje i forme. Detalji ukazuju na franjevako poreklo, istorijski opravdano, Julijev ujak Sikst IV je bio franjevac, Grigorije IX je bio prijatelj Franje asikog. Osnovni filozofski pravac neoplatonizam proet tadanjim istoriskim dogaajima-Julije II i njegov dvor. Parnas je aluzija na zemaljski Parnas, analogan nebeskom. Ideja-koneto 1. Istina-do nje se stie preko teologije i filozofije (Disputa VERITA RIVELATA i Atinska kola VERITA RATIONALE NATURALE) 2. Dobro-od Prudencija joj ovek stremi preko svojih vrlina, kardinalnih i teolokih. (Pravo, kanonsko i civilno) 3. Lepo-otkriva se preko poezije (Parnas) kalos-lepo i dobro je izjednaavano Lik poezije je u vezi sa Rafaelovim firentinskim Madonama. Oblikovano sa Leonardovskim sfumatom. Verovatno je nastala prva. Teologija, Filozofija i Pravda pokazuju promenu u rafaelovom razmiljanju i kreiranju ljudske figure. Figure su 29 skulpturalno obraene, vidljiv je uticaj antike skulpture. Prikazi Astronomije, Solomonovog suda, Adama i Eve, Apolona i Marsije su reavali problem grupe figura, dve ili vie. Uzor je antika skulptura. Svod je jedan interval u Rafaelovom sazrevanju. Prva scena koja je nastala je; Disputa- rasprava o sakramentu, pojam koji je aktuelan od ranog hrianstva. Sakrament je vezan za celu hriansku teologiju. Toma Akvinski kae da je to vidljiv i spoljanji znak nevidljive, duhovne milosti koju je sam Hrist podario ljudima. Vremenom je utvreno sedam skramenata: krtenje, konfirmacija-potvrda, evharistija, ispovedanje greha, poslednje pomazanja, zareenje i venanje. Sakramenti su od materije i forme: voda, hleb i vino-forma-rei koje se izgovaraju ovo je telo moje. Slika predstavlja imaginarni skup koji raspravlja o evharistiji. Protestanti prihvataju krtenje i evharistiju. Stav je definisao Toma Akvinski: evharistije-aristotelijanski termini jer Platonova podela na opte i pojedinano nije odriva-materija je po Aristotelu pasivna mogunost, a oblik joj daje svrhu postojanja. ovek je od tela i due, dua pokree materije. Razlikovanje supstancije i forme, evharistija je preobraenje celokupne supstancije hleba i vina u celokupnu supstanciju Hristovog tela i krvi-oblik ostaje dostupan naim ulima. U XIII veku kompletno definisanje pojma evharistije. 1215-IV Lateranski koncil (Inoentije III). Ovaj koncil je prvi od pet ekumenskih sabora. Prvi put je pomenut znaajan pojam TRANSUPSTANCIJACIJE, koja je proglaena za de fide catolica. Taj problem je kod katolika bio jo tada reen ali se obnovio u XVI veku. Pojavljuje se reinterpretacija hrianske misli kod Lutera, odbija se definicija preobraenja supstancije u krv i telo Hristovo, oni su nepromenjeni jer Hrist u toku evharistije zadrava nepromenjen odnos-konsupstacija. Osetljiva tema za interpretaciju, dugo se mislilo da je pronaen klju za sva pitanja. U Heliodorovoj stanci se u fresci Misa u Bolseni vraa istoj temi. Centar je evharistija. Monstranca- providna inija u kojoj je posveen hleb-hostija. U donjoj su glavni branitelji i teolozi; neki pripadaju zajednikoj crkvi-Klimant i Origen. Pored oltarskog stola su s leva Grigirije Veliki koji ima lik Julija II i Sveti Jeronim nagnut nad prevodom Biblije, s desna su sveti Ambrozije i Avgustin. Papa Sikst IV, velika figura desno, stric Julija II. Pored njega je Dante, dominikanac Bonaventura, ispod je Toma Akvinski. U donjem delu su disputanti, gornjem Sveto trojstvo, Bogorodica i Jovan Krstitelj i est figura sa obe strane, proroci, apostoli i jevanelisti-3+3 Stari i Novi zavet. Polukrug u vrhu-apostoli i heruvimi. Gornji deo nebo, donji zemlja. (To je rasprava o svetoj tajni priea) Stil je morao da pristie iz ideje. Rafael je morao da konstruie poseban prostor. Iluzija konhe apside, vertikalne linije ka vrhu zida. Ovo je tipino reenje renesansnog prostora. Na jednom kraju je Leonardovo reenje Poklonjenja i Tajne veere, a na drugom Rafaelovi kartoni za tapiserije. Od samih figura stvara se prostor cele slike, nikada pre ovakvo reenje nije postignuto. Parnas-umetnost, poezija. Morao je da promeni idejnu osnovu, kompoziciono slika je drugaija. Parnas je spretno podignut na prozor. Antiki pesnici i Rafaelovi savremenici. Parnas je obojen lirskom, poetskom bojom. Kao to melodija proistie iz instrumenata, tako su figure modelovane. U levom ugru je Sapfo. Voluminozna i snana forma, ali mekano modelovana-gracioznost, vrhunska stilska odlika. Takve arabeskna forma nije viena u zapadnoj umetnosti renesanse. Iskustvo Mikelanela, skulpturalnost i Leonarda, idealizovana forma. Nije u pitanju kompilacija ve samosvojni izraz. Antipod je figura desno, Pindar. Sapfo kao da pogled posmatraa uvodi u prostor, a on kao da ga izvodi. Rafael e reavati problem spone, kao i maniristi. U programskom smislu vaan je neoplatonizam. Landinovi komentari 30 Danteovog raja koji je Parnas smatrao alegorijom kontemplativnog ivota. Zapaljeno sedam svenjaka, aluzije na sedam darova svetog Duha. Landinom komentar jer je 7 stabala drvea, sedam darova vrline. Svaka forma komunicira sa celinom. Rafael je studirao antiku skulpturu. Rafael je u pismima traio savete od Ariosta. Iako se saveti odnose na Disputu, nije iskljueno da ih jetraio i za Parnas. Nemogue je identifikovati figure. Po Beloriju u desnom uglu je Pindar iako veina smatra da je on levo, jer je tamo grupa liriara. Pored drveta, levo, je Petrarka. ennstvena figura pored je Propercije, a moda i Laura. Homer, sauvane su brojne studije, pored njega je Dante, a pored su Vergilije i Ovidije (Belori tvrdi Rafaelov autoportret). Desno je Apolon sa muzama, Sofokle, Euripid, Ariosto pod drvetom. Prostor je ponovo jae modelovan od figure. Pored Sapfo je Eneja. Muziki upliv i melodinost formePanovski arheologia musicalle. Atinska kola- filozofija dolazi do istine putem racija. Imaginarni sabor filozofa, najvie ih je iz antike. Centar su Platon i Aristotel. Opte mesto neoplatonizma, pomirenje Platonove i Aristotelove filozofije. Aristotela je hrianstvo vie koristilo, njegov sistem filozofije iskoristio Toma Akvinski. Platon je zbog razdvajanja sveta ideja od sveta materijalnog bio blii hrianstvu. Oba su koriena i komentarisana tokom srednjeg veka. Neoplatoniari su pomirili Platona i Aristotela sa hrianstvom. Stoga su oni tu, kao i mnogi drugi filozofi. Sa leve strane figura koja nabraja na prstima osnove znanja je Sokrat. Pitagora, Heraklit. Na stepenicama je Diogen. Zoraster i Ptolomej, Euklit se naginje prema dole ima lik Bramantea. Cela kompozicija ima pokret prema napred. Rafael se trudio da izbegne svaku monotoniju, a da postigne savreni sklad i harmoniju. Arhitektura je intelektualna struktura koja se proima sa formama mislioca, sugerisanje sklada i reda. Visokorenesansni piktoralni program, sintetiki stil visoke renesanse, prostor koji se gradi od figura. U polje se ubacuju figure, odvojena logika punoe i praznine (prostora i figure). Ve u Firenci, a posebno u Rimu, moralo je doi do pomaka, promenila se koncepcija ljudske figure, tri dimenzije u saradnji sa vazduhom vie nije mogla da se zalepi na tako proraunat prostor, ona je morala sama da ga oblikuje. Poetak te tendencije je Leonardovo Poklonjenje, kraj su Rafaelovi kartoni, a vrhunac je Atinska kola. Organsko jedinstvo koje proistie iz forme figure. Punoa i praznina objedinjene-koncept antike umetnosti. Normativno vrhunsko reenje renesansnog stila, harmonija imeu teme i forme. to se kolorita tie Rafael je daleko od poimanja kvatroenta da boja slui da ispuni formu. Daleko je od Ticijana gde boja gradi formu slike. Boja je podreena optoj zamisli. Rafael je i mislio bojom. Plava odvodi pogled u daljinu, uta je boja pokreta. Karakterisanje likova-poseban talenat za portrete. Rafael je predstavio nekoliko savremenika, na granici sa naturalizmom. Od Leonarda ui posednu idealizaciju forme ljudskog lika-portreti su i vrlo realne linosti i idealni predstavnici idealnog sveta znanja i naunika, filozofa, dvor Julija II koji je okupio najumnije ljude svoga vremena. Reminescencija Pitagore na Leonardovog maga, ali monumentalnija vra forma, Deraklit-portret Mikelanela, na kartonu ga nema, dodata je prilikom izvoenja freske. Uticaj Mikelanela na Rafaela, posebno figure proroka na filozofapensierozo-mislilac. On je izolovan u kontenplaciji, forme su napregnute energije, vrlo zatvorene. Ta voluminozna obrada se nastavila i na vrline. Vrline-U pitanju su tri vrline, Justicia je na svodu. Prudencija u centru sa ogledalom, Fortitudo levo, Temperancija desno, sa tri mala anela. Muskulozne figure pokazuju 31 poznavanje Sikstinskog svoda. U to vreme su skidane skele. Razlika u tretmanu ljudske forme, Mikelanelove su sapete unutar sebe, pucaju od unutranje koncentracije energije, kod Rafaela izlaze jedna iz druge. Rafael je znao da nije hteo, ani smeo Mikelanelovim putem. To je zavretak Stance dela Segnatura. Eliodorova stanca, 1511-14. erman smatra da je svod Rafalov. Pronaao je neke Rafaelove studije. Postoje velike stilske veze sa Rafaelom iz predhodne stance. Fridberg tvrdi suprotno. Smatra da su one delo Perucija. Verovatno su Perucijeve jer podseaju na dekoraciju vile Kii (Farnezina). Istorijski trenutak je puno uticao na program. U sali dela Senjatura koneto je bio potpuno uoblien. Ovde je drugaije. Program je osmiljavan tokom vremena, a posteriori, istorijski dogaaji su ga odredili. Julije II-isticanje moi pape, Rim kao centar sveta, najkriznija je bila 1511. Francuska sa Lujem XII u Italiji, otima gradove drave od pape. Papa je imao vojsku od Perue do Bolonje. Luj XII je sazvao koncil u Pizi 1511, na kojem je zahtevano da se Julije II svrgne. Koncil je imao podrku klera. Papa je uspeo da pridobije Maksimilijana na svoju stranu da osnuje Svetu Ligu s kojom e 1512-13 da izvede prve vojnike pohode. Sazvao je kontra koncil-V Lateranski 1511. Poeo je da zaseda 1512-1517. Papa je uspeo da triumfuje, umpo je 1513. Ovaj duh e se odraziti na stance. Koncil u Pizi katolika crkva je proglasila antipapskim, V se smatra ekumenskim-reakcija na jeres. Lav X Medii-na tom koncilu uli su se zahtevi za reformu katolike crkve. Ve nekoliko meseci kasnije Luter. Tek e Tridenski koncil izvriti reformu. Izmeu ova dva koncila duboka duhovna kriza. Poetni koneto je APOKALIPSA. Sauvan je Perucijev crte sa 12 anela trubaa, koje je trebao da izvede na onom zidu gde ja Misa u Bolenji. Apokaliptina tematika je namerno zamenjena drugom. Starozavetne teme na svodu-Bog koji intervenie u kritinim trenutcima jevrejskog naroda-spasenje preko Hrista-spasenje crkve. Gorua kupina-kao to ona gori a ne sagoreva tako je Bogorodica zaela i rodila a ostala devica. Lestve Jakovljevaspasenje, savez oveka sa Bogom. Bog e uvati jakova i njegovo potomstvo. Bog se ukazuje Noju nakon potopa-da uzae iz svoje barke i da nastavi ivot pod zatitom boga-tipoloki to je spasenje kroz Hrista. rtva Avramova-prefiguracija Hristove rtve i prefiguracije evharistije. Izabrana kao dokaz boanskih intervencija i spasenja. Naslov je dobila po slici Izgnanstvo Eliodora iz hrama. (Druga knjiga o Makabejcima 3, 7-40) Pljaka hrama je bio prognan iz hrama od nebeskih sila. Boja intervencija spasila je jerusalimski hram-simbol hrianske crkve-rimske Julija II koji je uspeo da potisne Francuze i njihov koncil u Pizi. vako konasrne na autoritet crkve bie kanjen. Scena je povezana sa Goruom kupinom-spasenje i crkva koja ostaje neokrnjena plamenom jeresi. Program nije bio potpuno uoblien, ali je ikonografski objedinjen. I ostale scene se odnose na uda, boansko prisustvo ili mo papa koji su inili uda. Rafael je u prvoj stanci radio sam, dok su u drugoj radili i njegovi uenici i sledbenici. Bio je preoptereen poslom kao ljubimac rimskih mecena. (Sikstinska Madona, Madona della sedija, Galateja za vilu Kii.) Misa u Bolsenji, nosi odlike rafaelovog stila. Sjajno je ukomponovana u prostor. Nastavak prie iz La Dispute, odbrana kulta transupstacijacije. Dogaaj koji je prikazan vezuje se za XIII vek. udo je povezano sa svetom tajnom priea. Jedan germanski svetenik bio je uznemiren svojkim sumnja ma u transupstancijaciju. 32 Hostija prokrvari i oboji korporal (bela lanena tkanina). Tkanina na koju je krv pala uvala se u Orvijetu u katedrali, jer je tu bila papska rezidancija- Urban IVustanovljenje praznika KORPUS CHRISTI (DOMINI). Znaajan kult, posebna kapela. Sikst IV dela Rovere je potvrdio kult tog relikvijara. Julije II koji je predstavljen na frasci iao je uzvaninu posetu kapeli Korporale. (Tokom borbe sa Francuzima papa je proveo jedan dan u Orvijetu molei se da mu Bog da pobedu. Verovao je da je pobedio zahvaljujui ovoj zgruanoj krvi.) Slika je trebalo da podui da je autoritet crkve i njenih dogmi neprikosnoven i da se svaka jeres odbija od neprikosnovenosti katolike crkve.Scena je ispod rtve Avramove dokazuje evharistiju u kojoj Bog posreduje. Levo dole su ene koje prisustvuju samom udu, a gore su pomonici svetenici koji nose svenjake. Tu si i zadivljeni posmatrai i oficiri vajcarske garde. Sve linosti su objedinjene arhitekturom. Rafael vie ne vlada sjajno crteom ve i kolorom. Kombinacije zlatne crne i purpura. Duevna borba je osobina koja rafaela daje u drugom svetlu. Meu enama, svetenicima, data je itava skala ljudskih oseanja, od uzbuenosti do zaprepaenja. Papa Julije II je dat potpuno smiren. Na slici se nalazi i sjajan niz portreta. Naspram ove scene je Oslobaanje svetog Petra. Raena u drugoj polovini 1513. Pria je iz dela apostolskih 12, 6-9. Okovi svetog Petra su pali kada se pojavio aneo. Istraivai stanci smatraju da je ovim prikazano osloboenje papstva od francuskih osvajaa i jeresi. 1512. molio se papa u crkvi San Pietro in Vinkoli svetog Petra u okovima. Molitva je bila upuena svetom Petru da oslobodi Rim i papu od zarobljenitva. Julije II bio je kardinal u San Pietro in Vincoli pre nego to je postao papa. Jo dok se slikala papa Julije II je umro. Stabilna arhitektura dominira kompozicijom. Svetlo koje gori, blista i ponavlja se na desnoj i levoj strani. Svetlo ima simboliku-svetli je prisustvo Boga. (Holanani, orone, Ticijan) Mogu je uticaj Sebastijana di Pjomba koji stie u Rim 1511. Izvor svetla je u samoj slici. Isterivanje Atile, 1513/14. Rafael je u to vreme radio na drugim porudbinama pa je udeo njegovih uenika veliki. On je radio crte i kompoziciju, tehnike detalje je radio ulio Romano ili neko drugi od njegovih pomonika. Po istoriskim izvorima se zna da je susret pape Lava III i Atile bio pred Mantovom, ali u ovoj verziji radnja se deava u Rimu. Lav Veliki je pterao Atilu itaj dogaaj se tumai kao simbol boanske intervencije u spasenju crkve, dokaz papske moi, 1513 obrti u vojnim aktivnostimaFrancuzi gube. U vezi sa scenom Bog se ukazuje noju nakom potopa. Freska je raena za papu Lava X koji je moda eleo da se prikae udo njegovog imenjaka. Drugi opet smatraju da su u pitanju Francuzi koji su doli do Rima ali u njega nisu uli. Po legendi su sveti Petar i Pavle uplaili Atilu. U pogledu stila postoji ogromna razlika izmeu Atinske kole i ove kompozicije. Neki smatraju da ovo delo anticipira barok iako e se on jeviti tek za 80 godina. Ako se cela kompozicija pone analizirati po detaljima videe se da Rafael nije bio vizionar. Konjanici koji se otimaju jahaima nisu u krajnjoj liniji barokni. Njih je naslikao Leoardo u Bici kod Angijarija. Oni su jo uvek u domenu visoke renesanse. Kako je slika zavrena posle smrti Julija II u liku pape Lava III prikazan je Lav X. U celoj kompoziciji suvereno vlada Rafaelov crte. On je mogao crteom da definiedelo pa su uenici mogli da mu daju zavrnu formu. Slikao je po modelima. Najpre ih je prikazivao nage pa je tek onda slikao odeu. Sekundarna dekoracija-na basamentima i na okvirima prozora. Rafael ima botegu, deo obuke je da im dopusti egzekuciju po njegovim crteima-Franesko Peni i ulio 33 Romano. Vidi se da su oni uestvovali u izvoenju nekih fresaka-Susret pape i Atile. Karijatide je uradio ulio Romano-podreene su planu dekoracije. Groteske pored prozora su takoe njegove. Da predstavi istorijske dogaaje i uesnike (imaginarne i stvarne) i da predstavi papu koji simbolizuje papstvo kao instituciju i Julija II sa svitom. Rafael je izabrao takav naina i u svakoj fresci jedan deo je ispunjen uesnicima dogaaja, a drugi predstavom pape i saradnika. Na strani na kojoj je papa predstavio je mirne pasivne figure, sa druge strane su uesnici istoriskih dogaaja uznemireni. Njegovi savremenici imaju portretsku karakterizaciju, idealiovani su. U svakoj slici je podelio fresku na miran i pokrenut deo, alternacija aktivnog i pasivnog, svaka fresaka kao poseban entitet, sve freske se itaju kao objedinjene. Svaka freska se nastavlja u sledeoj, njen aktivni deo se nastavlja aktivnim delom, a pasivni deo u pasivni. Ovim je postgnuto jedinstvo. Pokret-i u Atinskoj koli figure se kreu, struktura slike je nepokretna, harmonina. Ovde je pokrenuta i slikana struktura, traio je nova reenja. Samo u slikarskom smislu je najvie istraivao, manje je bio uznemiravan vanjskim elementima. Tragao je za mogunostima izraza, ispitivao je granice stila, niz novih pitanja i reenja appa-jedinstven. Kako ujediniti a i p. Ostao je sutinski vezan za ono to je radio u Atinskoj koli-arhitektura, luni otvor koji je centar kompozicije, prua se u prostor, uravnoteena kompozicija, pokrenuta grupa ena i posmatraa-inovacija. a a a aa Stanza dell Incendio di Borgo, 1514-1517. Patron je papa Lav X. ovani di Medii je drugi sin Lorenca Velianstvenog. On dolazi na presto u komplikovanom politikom trenutku. nema On ni novca ni snage da nastavi bitku za nezavisnost papske drave koju je vodio Julije II protv Francuza. Trijumf Julija II opisan je predhodnoj stanci. Fransoa I kree u novi pohod u Italijubitka kod Marinjana. Fransoa namee papi KONKORDAT. 1516 Fransoa I namee papi dozvolu da se maa u domen crkve, da postavlja biskupe. XVI vek je vreme duboke duhovne krize. Evropu potresa strah od Turaka, hara kuga, i to je najvanije reformacija. Javljaju se nacionalne drave, nacionalne crkve. Papa Lav X je vodio V Lateranski kongres. Autoritet pape je na najniem moguem stupnju. Lav X je bio veliki patron knjievnicima, oratorima, umetnicima. Nije bilo pada u razvoju Rima. Rafael: Koji je grad na svetu vei od Rima. Rim koji nije samo hrianski ve i antiki. Stanca je posveena je udima i delima rimskih papa. Teme su uzete iz Liber Pontificalis (ivoti papa). Teme su iz ivota Lava III i Lava IV. Poznavanje istorije prvog milenijuma je znaajno za XVI vek. Iz ivota Lava III su uzete scene: -Zakletva Lava III i Krunisanje Karla Velikog, a iz ivota Lava IV: -Bitka kod Ostije i Poar u Borgu. 34 Zakletva Lava III, papa je bio optuen za krivokletstvo i raskalanost, ali prvoustolienom (prima sedes) se ne sudi. U pitanju je lani dokument koji je izmiljen zbog pape iako Jevanelje po Mateju zabranjuje zakletvu. Jedini nain da se sauva dostojanstvo pape bio je da se on zakune da nije uinio krivokletstvo, Bog a ne ovek je sudija biskupa. UNAM SANCTAM-bula Lava X, jedna je katolika i apostolska crkva izvan koje nema spasenja ni oprosta grehova. U pitanju je analiza trenutne politike situacije i istie lik Lava X, on je taj vrhovni autoritet. Krunisanje Karla Velikog, on nije mogao da utvrdi svoju vlast dok nije doao u Rim papi na poklonjenje i od njega dobio krunu i ezlo. Ova freska trebalo je da pokae svim civilnim vladarima kako svet funkcionie. Kompozicija je statina, nije objedinjena, naglaena je asimetrija, nedostatak linearne perspektive. Iskustvo pre Mazaa, pre renesanse, sresnjevekovni izometrijski princip. To je ono to vodi u manirizam. Jaki kontraposto, oseanje apstraktnog prostora. Bitka kod Ostije, Lav IV je dobio pomorsku bitku kod Ostije protiv Saracena. Lav X je izvojevao jednu bitku protiv pirata i zato takva analogija. Dva imenjaka spaja odbrana od jeresi. Ovu scenu verovatno je uradio ulio Romano. Akcija, trend ljudskih figura u pokretu. Pokret, deklamatorski stil-kompeticija sa Mikelanelom. Najjai kiaro-skuro, sveopta dramatinost slike, disharmonija cele freske, analitiki stil koji svaku formu tretira pojedinano. Poar u Borgu je zaustavio papa Lav IV blagoslovom. Lav X je simboloki taj koji suzbija napade na katoliku crkvu. Freske poivaju na postamentima koji su ukraeni kraljevima iz raznih evropskih dinastija. Figure su uklavnom sedee. Na BASAMENTIMA su uglavnom predstavljeni kraljevi zatitnici crkve. Zaokruena je tema, odbrana carstva, papski autoritet. Sauvani su brojni crtei na osnovu kojih je uraena kompozicija, od kojih je neke Rafael poslao Direru. Novije stilske analize sumnjaju u Rafaelovo autorstvo. Veina crtea izvedena je od strane botege, Franesko Peni i ulio Romano. Cela drama je uklopljena u arhitektonski okvir. Stvaraju se neki gotovo pozorini efekti. Arhitektura nije plod mate. Stubovi sa desne strane su preuzeti sa antikog hrama Saturna. Loa na kojoj je papa je po uzoru na Bramantea. Ceo levi deo i desni prednji plan je uradio ulio Romano, koji je bio senka Rafaelova. Grupa ena u prvom planu je delo ovanija da Udine. Rafael je uradio papu i ene ispod papske loe. Disharmonija forme i sadraja. Poar teko da moe da izazove napetost-fiziku. Deklamatorski stil kasne faze, retoriki stil figura, gimnastiar, dobrovoljno nag, nije ga vatra navela da visi-namerna demonstracija anatomske vetine. Legenda o Eneji i Anhis-Eneja je izneo oca iz zapaljene Troje. Ranefora-traena lepota antikog prototipa. Antika kao citat koji gotovo da nema mnogo veze sa temom. Disharmonija prie i forme, rui se integritet slike, analitiki protest. Groteskne ilustacije na bordurama fresaka. Sve vie radi za bogate rimske naruioce. Uporedo sa stancama ulazi u poslove za rimsku klijentelu, kako za pape tako i za graane. Rafael je bio sjajan portretista. Portret pape Julija II, zavren 1512, smatra se blistavim uspehom i peatom plejade njegovih sjajnih portreta. Papa je tada bio u dubokoj starosti. Imao je 69 godina. Portret je papa poklonio crkvi Santa Maria del Popolo u Rimu. Slika je dosta velikih dimenzija. Vazari pominje ovaj portret i kae da su rimljani hvalili ali i da su ga se plaili, jer papa izgleda kao iv. Na krajevima papine stolice stoje dva ira simboli porodice dela RovereStolica je dijagonalno postavljena, a poloaj u kome sedi papa je 35 neobian. Papa ne gleda ni u slikara ni u posmatraa. Dat je u stavu. Ovim poloajem Rafael otvara jedno dugotrajno reenje koje se u manjim varijantama ponavlja i na papskom portretu Inoentija X, Velaskeza i na portretu koji je radio Ticijan. Portret je jedna apoteoza starake moi. Slika se esto poredi da portretom Lava X sa neacima koji je nastao 7 godina kasnije. Stoga je i teko porediti ova dva portreta. Sikstinska Madona, 1513. Jedna od najuvenijih slika koja je ikad nastala. Naziva se jo i Madona svetog Siksta. Vazari kae da je slika raena za svetog Siksta u Pjaenci. Smatra se da je raena za drugu crkvu ali da se nala u Pjacenci. Prvo Rafaelovo delo koje je raeno na platnu. U dnu slike su stojee figure svetog Siksta i svete Barbare koji svoje molitve upuuju Bogorodici. Nalazila se u prozoru u apsidi. 1754. prodata je Avgustu III Saksonskom, a u apsidi je postavljena jedna kopija. Analiza slike ukazuje na to da je trebala da bude postavljena iznad groba pape Julija II. U dnu je carska tijara sa listovima hrasta-tijara Julija II. Sikast je zatitnik porodice Rovere. Stric pape Julija II je bio Sikst IV. Sveti sikst moli za Julija II i za spas njegove due. Sveta Barbara je prikazana sa kulom. Kod katolika ona je bila vezana za smrt i bila je simbol osloboenja zemaljske tamnice. Ova slika je neka vrsta Sacra Conversatione. Bogorodica se u ovakvim kompozicijama prikazivala kako sedi, dok ovde stoji na nebesima. I sami svetitelji su u tom idealnom prostranstvu. Zadran je trougao kao osnova kompozicije. Pojavljuju se oblaci koji definiu vrstu osnovu trougla, a glavna linosti lebde kao ia sama Bogorodica. Na kompoziciji stoje tri snane vertikale smirene donjom horizontalom dva anela. Bogorodica je prikazana kako koraa, hoda prema gledaocu. Ceo njen stav i pogled zrae mirnoom i sjajem. U Mikelanelovim crteima za grobnicu Julija II izgleda da je Bogorodica izgledala kao ova. Ova Bogorodica je i otelotvorenje savrenog materinszva-bogomajka. a ovakvim slikama bilo je vano uspostaviti duhovnu povezanost svih aktera. Slikara se ne tie posmatra. Rafael uvodi momenat, tako da slika zavisi i od posmatraa. Dete u Bogorodiinim rukama je znatno vee kako bi se istakla uloga Hrista. Sv. Sikst je upro oi ka Bogorodici, on predstavlja molitelja. Sv. Barbara upire pogled dole, ona predstavlja vezu izmeu posmatraa i samih aktera slike. To to Bogorodica pokazuje Hrista je ve preuzeto od Donatela (crkva Santo u Padovi). Donatelova Bogorodica pokazuje Hrista kao realistinu linost. Visoka renesansa pod uticajem neoplatonizma kod Rafaela dobija jednu vrstu idealizacije i idealistikog odnosa-isticanje veze izmeu Hrista, Bogorodice i molitelja. Objektivni ideal lepote koji vezuje hriansku predstavu sa antikim uzorima. Oni su idealno lepi i u okviru antikog ideala lepote. Na Sikstinskoj Madoni je ostvarena simdioza ova dva ideala lepote. Kompozicija je uravnoteena. Preovlauju zlatni, zeleni i sivi tonovi. Madona di foligno, 1512. Slika je odneta u Pariz, da bi 1815. vraena u Vatikan. Preanje Madone su imale konstrukciju trougla. Pejza je uvek bio idealizovan. U ruiastom bloku Rafaela nalaze se skice za najvei broj Madoma. Rimske se razlikuju od Firentinskih. U XVI veku se ve javljaju znaci manirizma. Sada umesto mirnih i spokojnih Bogorodica javljaju se Bogorodice kao nebesko privienjeBogorodica kao carica neba. Ona dobija neku vrstu vanvremenske dimenzija. Kompoziciju je naruio Sigismondo de Kanti-papski istoriar. Naruena je za crkvu Ara Coeli. Umro je 1512. Sa desne strane je prikazan uz svog imenjaka svetog Sigismunda. Sama predstava je vizija kao i Sikstinska Madona. Crkva je podignuta na mestu gde se javila Bogorodica. Ona je data na oblacima kao vizija. Sa leve strane su Jovan + i sveti Franja. To je ponovo neka vrsta sacra conversatione. Kompoziciono je konstruisana slino Sikstinskoj Madoni. Jovan + je okrenut gledaocu i on ga uvodi u 36 sliku. Bogorodica svoj pogled upuuje prema donatoru, dok Hrist gleda ka sv. Franji. pogledi i pokreti prikazanih linosti se proimaju. Slika je dosta restaurisana, gornje zone posebno. Slika je sainjena iz dva dela. Donji je vezan za zemlju, a gornji za nebo. Bez obzira to je iz dva dela slika je povezana jer je u osnovi piramidalna, povezujui nebo i zemlju. Vertikala ide od Bogorodice, a zavrava se kod uspravnog anela. Slika je dosta razvijena. Model za lik Bogorodice, i ovde i na Sikstinskoj Madoni je Margarita Luti, pekarova erka. Dona velata-ena sa velom. Ovo je slika lepe pekarke, Margarite Luti. Prvobitno Dona u desnoj ruci je drala palmu, simbol muenitva, a sa leve strane toak, kao simbol svete Katarine. Moreli je ustanovio da je slika ipak Rafaelova. Original je galeriji Piti. Nastala je oko 1513. To je koloristiki najivlje Rafaelovo delo. Koloristiki je veoma blisko Veneciji. Rafael nikad nije bio u veneciji. Venecijanac, Sebastijano del Piombo, 1511. dolazi u Rim i tako je Rafael mogao da se upozna sa delom Venecijanaca. Uticaj Venecijanaca nije samo u bogatom koloritu. Sjajan kolorit je je Rafael jo primenio na vatikanskim stancama. Na slici se pojavljuju finese u prikazu belih i zlatnih nabora, koji nisu bili poznati u Rimu i srednjoj Italiji. Blistava put, kestenjasta kosa, duboke sjajne oi. Nosi ogrlicu oko vrata. Sjajno iskazuje lepotu kontrasta. Oko 1518/19 Rafael je naslikao lepu pekarku u vrsti poluakta. Jedan od poslednjih Rafaelovih portreta. Portret Baltazara Kastiljonea, autora Knjige o dvoraninu. Danas u Luvru. Knjiga je pokazala humanistike ideale velikog broja humanista. Ukazuje na Kastiljonea kao na intelektualca. Portret prikazuje ideale jednog plemenitog dvoranina. Nastao 1515/16 u doba Rafaelove pune zrelosti. Slika je u donjem delu preseena. Jedan deo rukava je prekinut. Glavu okrefe prema gledaocu, izgled skoro en face. Koloristiki slika nije previe bogata. Uzdranost koju i Kastiljone promovie. Boje su bela, crna i siva-ne boje, to stvara uzdranost i plemenitost. Pozadina je zlatasto siva. Na slici se istie unutranja ravnotea. Slika deluje kao neka bista od mermera, ili bronze, a ne kontura. Ona se ne sle sa tadanjim Rafaelovim radovima. Ne postoji ni jedan element koji remeti ravnoteu izmeu crtee, mase, stava i boje. Papa Lav X je naruio 10 tapiserija, na temu Dela apostolskih. Crtee je trebalo da uradi Rafael, a onda bi u Briselu kod Petera van Ersta ti kartoni bili pretvoreni u zidne tapiserije. To se dogodili 1515. Papa odluuje da postavi tapiserije u najniem delu. Izatkano je 7 tapiserija koje su 1515. stigle u Vatikan i bile prihvaene sa velikim odobravanjem. Sikstinska kapela je dobila svoj skoro definitivan izgled. Ouvano je sedam kartona koje je uradio Rafael, dok su tapiserije stradale. Kartoni su stigli u Englesku i sada su u Viktorija i Albert Muzeju. Ovi kartoni su imali izuzetan uticaj na evropsku umetnost posle remesanse. Oni su jeali kult Rafaela. Za ove kartone se govorilo da imaju znaaj kao skulpture Partenona. Oni su bili znaajni ne samo za umetnost Severa ve i umetnost Italije. Oni su imali vei znaaj za Rafaelovu popularnost nego li stance u Vatikanu. Tapiserije su delo umetnika u zenitu svoje moi. Ponekad se one zanemaruju, jer se kae da su uenici imali velikog udela. opisuje se kako su uenici irili Hristovo uenje. Posebno se istie sveti Petar kao predvodnik apostola. Otuda isticanje ovog apostola znai isticanje papa. Kompozicije Pasi ovce moje, Kanjavanje Ananija, udesni lov. Ovde je u svim kompozicijama Petar u direktnom kontaktu sa Hristom. Pavle na putu za Damask, Apostol Pavle propoveda u Atini. Petrov udesni lov, pria o posmrtnom javljanju Hristovom. Petar i njegov brat su ribali. Scena na vodi je pogodna da se prikae pejza. Rafael pravi ravnoteu izmeu 37 izmeu pejzaa iljudi. Ceo horizomt je dignut u vis. Sasvid desno je krmar Petar dat kako klei pred Hristom i obraa mu se molitveno. Po kompozicionim cheama kvatroenta Hrist bi morao biti sredinja figura kompozicije. Kod Rafaela pogled brae sa desne skree panju ka Hristu. Razbijajui breme Leonarda Rafael je uspeo da od poznatog stvori nepoznato. Pasi jaganjce moje. Petar je pastir koji nasleuje Dobrog pastira. Hrist mu predaje vlast nad hrianskim duama. Hrist je levo prikazan sam. Ruku i kaiprst upuuje ka Petru koji klei. Iza Hrista su jaganjci. Doslovna ilustarija onoga to Hrist govori. Iza ove slike je jedan razvijeni pejza. Slika je ispunjena snanim oseanjima. Data je cela skala ljudskih oseanja. Sveti Petar je najzaueniji. On gleda sa dubokim potovanjem, ushienjem i zanosom uitelja. Hrist je sredite kompozicije iako je nalevoj strani jer svi apostoli gledaju u Hrista. U strukturi slike se izdvajaju 4 stepenapejza prikazan u pozadini je nii na desnoj strani slike. Sam pejza time to oznaava liniju slike ukazuje na Hrista koji se nalazi na levoj ivici. Trea celina u strukturi slike su Hrist i Petar sjedinjeni lepotom konture. Postoji snana duhovna veza izmeu Hrista i njegovog zastupnika ma zemlji. Sam Hrist je celom radnjom vezan za ostale, uzdie se svojom veliinom i ini sredite cele kompozicije. Sam lik Hrista predstavlja jednu od najlepih Rafaelovih predstava. Dat je kao duhovno i fiziko savrenstvo. Slian talenat je iskazan i na Madonama. Ovaj lik Hrista je bio uzor mnogim umetnicima. Kanjavanje Ananija Prvi Hristu svoju imovinu prinose Petar i Pavle. Od te imovine dele novac siromasima. Ananije prodaje jednu njivu ali se sa enom dogovori da ne da jedan deo novca. Dolazi kod apostola Petra koji mu kae da je sakrio jedan deo novca i on umire na mestu. ena je dola i dalje lagala da su sakrili novac i doivela sudbinu mua. Figura koja lei je kontrast likovima Petra i Pavla. Sa leve strane se javljaju ostali koji daju milostinju hrianima. Apostoli su dati kao sudije . Trnutak je dat gotovo u vidu pozorinog efekta. Razni umetnici XVII i XVIII veka koriste ovaj efekat. Kompozicija je data slino izgnanju Heliodora iz hrama. Isceljenje hromog, 3, 3-11. uda se javljaju i Delima apostola. Oni isceljuju kao i Hrist to ukazuje da su oni obdareni Hristovim blagoslovom. Petar i Jovan su poli u jerusalimski hram. Na stepenitu hrama se nalaze bogalji, siromasi. Petar kae, Srebro i zlato nemam, ali dajem ti ono to imam. U ime Hrista ustani i hodaj. Rafael je uradio to na jedan nekonvencionalan nain. Slika deluje kao triptih. U sredini je glavna radnja. Tu je Petar, dok Jovan rukom ukazuje na ubogog. Javljaju se ornamenti na kaneliranim stubovima-pomou kojih Rafael pokazuje da je u pitanju jerusalimski hram. Stubovi su zanimljivi stoga to je u to vreme u Rimu bilo nekoliko stubova za koje se verovalo da su iz jerusalimskog hrama. Oni omoguavaju da se istakne glavna grupa. Ovakav oblik triptiha je bio nepoznat u kvatroentu, ali on nije umanjio jedinstvo radnje i umanjio utisak sredinjeg dogaaja. u prvom rlanu su data deca. Sa desne strane je bogalj koji sa te strane objedinjuje celu scenu. Glavna linost je apostol Petar. Apostol Jovan je u pasivnoj ulozi. Petar je dat kao starac pun snage. On se naslanja na stub i to mu daje posebnu ulogu u celoj kompoziciji. Centar radnje je istaknut kao retko gde kod Rafaela. Oslepljenje Elimovo, udo apostola Pavla, 13,6. Pavle na Kipru. Suprotstavljanje Pavlovog uenja sa onim to su pagani propovedali. im se pojavio mag Pavle je izrekao estok prekor, oslepeo ga je da bi se uplaio gneva Boijeg. Ovaj karton rafael je uradio 1515/16. Ova kompozicija je izuzetno znaajna, jer je sluila unetnicima kao uzor irom Evrope. savreno smirena kompozicija. Jedini ko se uzbuuje je trenutno 38 oslepljeni Elim. pavle je prikazan sa leve strane, kako prua ruku da se obrati Kipranima. Na malom prostoru prikazan je vei broj figura. Istie principe koristio je Pusen u svojim kompozicijama. Sama kompozicija lii na nepravilan trougao. Poslednja kompozicija je Propoved apostola Pavla u Atini , 17, 15-32. Pavle je izuzetno obrazovan, mnogo je putovao. Pavle je doao u Atinu u kojoj je naiao na podsmeh. Odrao je propoved na Aeropagu. tu su bili epikurejci i stoici. Pavle je govorio pred njima. istie da su oni sami napravili kip nepoznatom bogu. Ovaj karton je morao da ukraava boni desni zid. On je simbol apostolske misije. Ovaj karton je najpodraavaniji. Igrao je veliku ulogu u doba neoklasicizma. Analizom likova i reenja se vidi da je osnov umetnikove inspiracije bila kapela Brankai (Mazao).Kao uzor Rafael uzima delo ranog kvatroenta i koristi ga u ovoj verziji. rade i Rafaelovi uenici, posebno ulio Romano. Kompozicija je sjajno postavljena. U tekstu se kae da su Pavlovim reima poverovali Dionizije Areopagita i jedna ena, Damara. Oni koji sluaju su dati sa prezirom i ravnodunou. Pavle pokazuje skulpturu nepoznatog boga, boga rata Marsa-Areja. Na kartonu je uoljiva velika uloga koju ima arhitektura, neka vrsta talasa-Bramante. Arhitektura sa leve strane deluje kao onovremeno renesansno graditeljstvo. Veduta Rima a ne Atine. Ilustrujui novozavetni tekst on figure oblai u antike odore i smeta ih u renesansni ambijent. Posle smrti Julija II papa postaje Lav X, drugi sin Lorenca Velianstvenog. Na dvoru Lorenca iveo je svetovnim ivotom. Bio je ovek novoga doba. Prijatelj Mikelanela koji je iveo na dvoru njegovog oca. Na papski presto dolazi u 38-oj godini. Sklon raskoi, dosta nehatan, fiziki snaan, iskljuiv. Na neki nain je izbegavao Mikelanela kao papskog slikara. On veliku prednost daje Rafaelu i otuda od njega dobija glavne poslove. Sa njim je dolo do velikih promena u Vatikanu. On dovodi u Vatikan pesnike, muziare, akrobate, klovnove, izvoae lakrdija. Na njegovom dvoru meaju se paganstvo i hrianstvo. Prihvata rituale starih paganskih misterija. Za razliku od Julija II ovaj papa je poputajui reavao sukobe. Portret Lava X je nastao 1517/18. To je portret pape sa dva kardinala. To je neka vrsta malog grupnog portreta. Uz papu su kardinal ulio de Medii, sin ubijenog ulijana Madiija, kasniji papa Kliment VII-desno. Levo je kardinal Luii de Lo.., veoma blizak papi. Papa je prikazan kao kolekcionar koji dri lupu u ruci-iluminirani kodeks treenta, sada se nalazi u jednoj biblioteci u Napulju. Kraj njega je i srebrno zvono sa kianskom na vrhu. Bez odee se taj portret bi se mogao zvati portret kolekcionara. Jaka karakterizacija lika na kojoj insistira Rafael. Svaki lik je jasno izdvojen od drugih likova. Rafael je dosta insistirao na kontrastima. To je oznaeno osvetljenim i zatamljenim povrinama. Slikom dominira crvena boja, koja je jo izraenija na tamnoj pozadini. Kardinali su stavljeni u drugi plan i po karakterizaciji. Ta njihova odsutnost jo vie dolazi do izraaja. U pitanju je portret tri usamljenika. Pravi grupni portret se javlja sa Ticijanom. postoji emocijonalno jedinstvo izmeu jedinki. U vreme kada radi na portretu Lava X angauje se na ukraavanju zdanja iji je naruilac Agostino Kii. Prihvatio je da za njega uradi nekoliko poslova. Kapela u crkvi Santa Maria dela Pace, Santa Maria del Popolo. Ukraavao je i vilu Farnezinu. Kada su u pitanju njegovi pozni radovi vodi se rasprava o tome koliki je njegov udeo, a koliki njegovih uenika. U kapeli Santa Maria del Popolo on i arhitektonski uobliuje tu kapelu. Sainio je celinu graevine sa kupolom, koja oponaa Panteon. Kupola izvedena u mozaiku, autentine studije iz 1515, izveli su drugi umetnici.U kupoli su prikazani znaci horoskopa. Sam Kii, sijenski bankar, lini Rafaelov prijatelj je bio potovalac horoskopa. Prikazan je raspored rlaneta u trenutku 39 njegovog roenja. Sve planete, prikazane enskim figurama, praene su anelima. U centralnom tondu je figura boga oca, aluzija na hiroskop i solarni sistem i na toak sree. Oblici su ostvareni u skraenju. Primer iluzionistikog slikarstva. Mantenja je isto uradio 4 decenije ranije u Mantovi. Nova dekorativna shema-Vatikan- kardinal Babiena, moan, trai dekoraciju loete i stufete (kupatilo). Potpuno u maniru al antica i al grotesca. Groteska je sama sebi cilj i sama je sebi dovoljna. Na ovo utie otkrie Neronove Zlatne kue. Kao vrh dekoracije.statua Venere. Rafael je i projektant ovog prostora. Venerina statua je bila prevelika, nije mogla da stane u ovu niu. Sala Palafrenieri-chiaroscuro-Vatikanska palata. Poruilac je papa. Dekoracije je unitena. Rafaelov koncept izveli su ulio Romano i Franesko Peni, ovani da Udine, specialista za groteske. Tadeo Cukaro je 60-ih godina XVI veka izveo restauraciju pridravajui se Rafaelovog koncepta. Apostoli u grisaju, okolo groteske, floralni i zoomorfni motivi. Porast prikupljanja egzotinih ivotinja. Sistem je takav da apostoli izgledaju kao stanovnici rimskog Panteona. Vila Farnezina 1516/17. Jo 1511. je radio u ovoj vili. Slika Galateja nimfa koja se kree u gomili puta i morskih bia. Obozgo tri amora sa lukovima odapinju strele. Rafael je 1516/17 radio u loama. Loa kao da se nastavlja u park koji je bio blii nego sad. Naslikao je jednu vrstu staklene bate. Naslikao je girlande i gore lano, otvoreno nebo. Glavna literatura Kiiju bio je Apulejev Zlatni magrac, metamorfoze zemaljske Psihine avanture, Rafel Psihine nebeske avanture. Naslikana je i pria o Amoru i Psihi. Dobar deo prie je izloen u pandantifima, a dve poslednje prie u vrhu tavanice-Skup bogova (Doek Psihe na Olimpu) i Venanje Amora i Psihe. (da Udine i ulio Romano) Sve je prikazano kao da je nastalo na slikanoj tapiseriji. Time je reio problem perspektive, jer tapiserija iskljuuje isticanje dubine i prostora zbog svoje prirode. Loggie di San Domaso-Projektovao ih je Bramante. Rafel je preuzeo izgradnju, privatne papske odaje. Ima trinaest segmenata svoda koji su krstasto rebrima podeljeni na po etiri dela. Na njima su biblijske teme, samo su etiri novozavetne. Ovo je Rafaelova Biblija. Ukljuuje se tuko dekoracija. Slika postaje deo strukture graevine. Prvih est svodova ima potpuno drugaiji sistem dekoracije i perspektive, sedmi je za sebe, a preostalih est ponavljaju prvih est u obrnutom redu. Trei je potpuno iluzionistiki. vadratura je iluzionostiko slikarstvo gde se slikana arhitektura nadovezuje na realnu. stubovi, arhitravi se nastavljaju na pravu arhitekturu, potpuno objedinjenje nebeskog i zemaljskog sveta, otvoreno nebo sa oblacima Preobraenje 1518, Vatikanska galerija. Naruena je za kardinala ulija koji je eleo da je pokloni katedrali u Narboni u Francuskoj, ali po zavretku ju je ostavio u Rimu u crkvi Svetog Petra. Smatra se da je na ovoj slici veliki udeo ulija Romana, ali zamisao je Rafaelova i blia je njegovom ranom periodu. U vrhu je Hrist, a sa strane su sveti Ilija i Mojsije. Dole su tri apostola koji zaslepljeni svetlou padaju. Pored uobiajene sheme ima nekih novina i dodataka, posebno u donjem delu-tu je prikazana scena iz Svetog pisma koja nema veze saPreobraenjem. apostolima su doneli dete u koje je uao avo, oni nisu uspeli da mu pomognu, ali je uspeo Hrist. Ustvari izgleda kao da je dete imalo viziju preobraenja Hristovog. Rafael je eleo da ova dva dogaaja povee u jednoj slici. U to vreme Mikelanelo radi Sikstinu, a Ticijan Asuntu. Rafel je opet primenio kontraste, gornji deo je geometriski pravilanmirna kompozicija u piramidi, simetrija emu je suprotstavljen mete, pokret, uznemirenost u donjem delu. gore je nebo-sklad, mir, dole zemlja-uzbuenje, ivot. 40 Dole je tamno, figure izranjaju iz tame. Gore Hrist zrai svetlou koja se ravnomerno, skladno iri. Za kompoziciju se moe rei da je donekle barokna, predznak je XVII i XVIII veku. Donji deo radio je ulijo Romano po Rafaelovim crteima. i ovde je Rafael stavio svoj peat, sasvim dole levo. Apostol Andrija je prikazan sa knjigom, dosta se razlikuje i smatra se da je rafaelovo delo. Noge su izbaene napred to je dosta neobino za renesansu. Tako je radio rani Karavao 100 godina kasnije. Boje su jo uvek po ugledu na Veneciju. Brzo je usvojio njihov kolorit, ali on je ipak Rafael. Na Veliki petak 6. VI 1520. umro je u 37-oj godini ivota posle kratke bolesti. Sahranjen je u Panteonu, a iznad odra je postavljeno Preobraenje. U poslednjim godinama se njegovo delo razilazilo sa idealima visoke renesanse. Rafael Marija-Lujza Rikati Rodio se u Urbinu. Njegov otac ovani Santi je jedan od slikara koji su radili na dvoru Frederika Moltafeltrea, vojvode od Urbina. Slavan vojvoda ali i mecena i humanista. Od svoje prestonice je nainio jedan od vodeih centara renesanse. Rafael ostaje u Urbinu do 1499. Iz najranijeg perioda potie autoportret nainjen kredom 1497. 1499. odlazi u Peruu gde mu je uitelj Pjero Peruino. Zajedno sa Peruinom radi freske u sveanoj dvorani bankarskog esnafa u Perui. U to vreme se povezuje sa Pinturikijom, sa kojim je kratko saraivao u Sijeni. Nene Bogorodice iz Rafaelovog mladalakog perida doprinele su njegovom prom uspehu. U pozadini je slikao svetle i lirine umbrijsko-toskanske predele. Madona Konestabile: Prilikom prenoenja ove slike na platno (prvobitno je bila na drvenoj podlozi, kao gotovo svi Rafaelovi radovi) otkriveno je da se, u prvoj verziji, dete Hrist igralo sa narom umesto knjige koju danas dri Bogorodica. U pozadini su jezero, selo, udaljeni vrhovi pokriveni snegom predeli koji se kod slikara srednje Italije sreu retko. Mondovo raspee: (1502/3) Sa leve strane krsta su Bogorodica, sveti Jeronim i dva anela, a sa desne Marija Magdalena i Jovan Krstitelj. Ime nosi po poslednjem kolekcionaru u ijem je vlasnitvu bila. Uticaj Peruina. Zaruke Bogorodiine: (1504) Prvo veliko majstorsko delo. Sliku je poruila porodica Albicini iz ita di Kastelo za oltar svetog Josipa u franjevakoj crkvi. Prikazna je svadbena pratnja u sveanim odorama po umbrijskoj modi. Breuljci u pozadini i svetilite kao Bramanteov Sveti Petar. Uticaj Peruinove Predaje kljueva, pre svega u kompoziciji i rasporedu grupa figura. Tri gracije: (1504) Verovatno je bio inspirisan jednom grupom u mermeru iz rimske epohe. Peruinove figure ali punije on uklapa u meki i lirski pejza u pozadini. Vitezov san: (1504) Verovatno diptih sa Tri gracije. Jedno od objanjenja je da je prikazan rimski heroj. Oba dela odlikuje izvanredno slaganje kompozicije i prostora. U najranija dela spadaju i Krunisanje svetog Nikole Tolentinskog za crkvu San Agostino u ita di Kastelo, Krunisanje Bogorodice. 41 1504. dolazi u Firencu, koja je u to vreme najivlje umetniko sredite u Italiji zahvaljujui mcenarstvu Mediijevih. U vreme kada Rafael dolazi u Firencu Mediijevi su proterani i uspostavljena je republika. Izuava Mazaa Kapelu Brankai, Girlandaja, ali i Mikelanela i Leonarda koji rade u Firenci. Slavu Firenci stie kao slikar Madona , koje su proete oseanjem materinastva. Madona del Granduca: (1505) Poloaj Marije lako skrenute u levo u ravnotei je sa poloajen Hrista. Sfumato (Leonardo), piramidalna kompozicija. figure su okrenute za tri etvrtine, vazduasta pozadina i pejzai. Lepa vrtlarica: (1507) Madona sa eljugarem: (1507) Iz Firentinskog perioda su Madona Ansidei, Madona Tempi, Madona Soli, Madona Teranuova. U ovom periodu radi i nekoliko dela sa temom svete porodice. Sveta porodica kue Kaniani: (1507/8) Uticaj Leonardove kompozicione sheme, ali i poznavanje spiralnog pokreta i dinamike plastine snage Mikelanela. Kleee figure svetog Jelisavete i Bogorodice odreuju prostor prvog plana u kome su dva deteta. Kompozicija je usmerena u pravcu Josifa. U firentinskom periodu radi i Skidanje s krsta za Atalantu iz Perue kao seanje na sina koga su ubili u borbi za prevlast u tom gradu. Izgleda da se u mladiu koji nosi Hrista moe prepoznati njegov lik, dok bi bogorodica bila sama Atalanta. Na beivotnom Hristovom telu primetan je uticaj Mikelanela- poloaj Hrista je istovetan sa onim na skulpturi Pieta iz svetog Petra u Rimu. Polaganje u grob svedoi ne samo o pojedinanom zanimanju za Mikelanela ve i o injenici da je toskanska dramatinost pobedila umbrijsku liriku. Na slici je obuzet detaljima gestikulacije i muskulature da se zbog toga izgubila svaka emocionalnost. U firenci poinje da radi i portrete (istota slikarskog poteza) Portret Anjola Donija 1506 Portret Madalene Stroci poza i atmosfera slike podseaju na Leonardov stil. Dama s jednorogom 1506. Bila je prepravljena u svetu Ceciliju. Preko golih ramena su joj prebacili plat, a jednorog je bio sakriven ???. Idealizovane crte lica. Portret neme ene, radi i portret Elizabete Gonzaga. Rim 1508. Vreme pape Julija II. Rafael dolazi u Rim zahvaljujui Bramanteu. Stance Vatikanska palata nadovezuje se na baziliku svetog Petra. Predstavlja komleks koji se sastoji od razliite namene meusobno povezanih dvoritima i vrtovima. Od 1377. ona je stalna rezidencija papa. U slopu palate su stance koje je podigao u XV veku papa Nikola V sa namerom da one slue za privatne papske odaje. Ispod stanci nalazi se Apartamento Borgia, niz prostorija iz vremena pape Aleksandra VI, gde su zidne slike radili Pinturikijo, ovani da Udine i Perino del Vepa. Oslikavanje stanci zapoeto je u XV veku. Deliminu dekoraciju sainjavale su freske Pjera dela Franeske, Andrea del Kastanje, Benedeta Bonfiljija. Papa Julije II zavretak radova poverava grupi drugih slikara meu kojima su Peruino, Socoma, B. Peruci, Lorenco Loto. Ova papska inicijativa potekla je iz injenice da novi papa nije eleo da mu svkog trenutka bude pred oima figura njegovog predhodnika 42 Aleksandra. Na nagovor Bramantea papa je otpustio sve slikare i posao poverio Rafaelu. Stanca dela Segnatura (Stanca Sudita) - Rasprava o sakramentu - Atinska kola, na zapadnom zidu. Rasprava velia spoznetu istinu a Atinska kola manifestuje traganje za istinom. - Parnas, na arhitravu je zabeleena godina 1511. Muziki instrumenti prikazani na slici govore o Rafaelovom interesovanju za arheologiju. On ih je preneo sa jednog sarkofaga iz rimskog doba. Muze dre u rukama svoje atribute, pozorina maska, knjiga, muziki instrument. Likovi su smeteni u bukoliki ili lirski pejza. Na svodu, iznad Pandekta i Dekretalija, predstavljene su kardinalne vrline: Snaga, Razboritost, Umerenost koje simbolino prikazuju moralnu sadrinu zakona izraenih kroz Pandekte i Dekretalije. Uzviena vrlina Pravda naslikana je u medaljonu. Koncept: Isticanje platonske ideje ISTINE: teoloka u Raspravi i filozofska u Atinskoj koli, DOBROG: u svom subjektivnom obliku kao vrlina a u objektivnom kao zakon izraen kroz kanonsko i civilno pravo tj. Dekretalije i Pandekte, LEPOG (Parnas) u saglasnosti sa konceptom hrianskog platonizma. Heliodorova Stanca - Isterivanje Heliodora iz hrama, naslikan je Julije II kako sedi na papskoj stolici. On je verovatno Rafaelu sugerisao koncepciju ovog prizora ciljajui na posveenost crkvenih dobara i svoj naum da ta dobra oduzme svetovnim kneevima i vladarima. - Misa u Bolseni, freska je naslikana iznad i sa strane prozorskog otvora. - Olobaanje svetog Petra, Dela Apostolska. svetlost na slici zrai ak iz pet izvora; iz figure anela, baklje, meseca, jutarnja svetlost, odblesak vojnikog oklopa straara. Uticaj venecijanske umetnosti Sebastijana del Pjomba koji u rim dolazi 1511. - Papa Lav Veliki zaustavlja Atilu, 1513 umire Julije II i nasleuje ga Lav X, predhodno kardinal ovani de Medii, sin Lorenca Velianstvenog. Julije II je umro kada jr freska vebila zapoeta. On je na fresci svoje crte lica trebalo da pozajmi Lavu Velikom. Do izmene je dolo kada za novog papu izabran Lav X koji je i predstavljen u liku Lava Velikog, ali je i naslikan kao Kardinal ovani de Medii. Freske iz ove stance povezane su sa papsim religiozno-politikim programom u prvim godinama reformacije. Aludiraju na nekompromisno dranje katolike crkve i pape kao neprikosnovenog autoriteta. svojim spektakularnim karakterom i prikazom apologetskih uda sluile su odbrani pravovernosti. Stanca dell Incendio di Borgo Dekoraciju su radili Rafaelo, ulijo Romano, ovani da Udine, Franesko Peni. Svoje ime duguje jednoj od najuvenijih zidnih pria kojima je ukraena. - Poar u Borgu, sadraj prie potie iz jedne epizode opisane u Liber Pontifikalis: plamen koji je pretio da uniti rimsku etvrt Borgo udom je ukroen kada je papa Lav IV sa loe izgovorio svoj blagoslov. tema je podstrh za lepe studije aktova koji se u najraznovrsnijim pozama vide u prednjem planu slike. Figura uvene Nosaice vode inspirisana je Filipom Lipijem i Girlandajom. Kao pozadina javlja se antika rimska arhitektura. Ovaj dogaaj iz istorije Rima 43 anahronistiki je ovezan sa legendarnim motivom Enejinog bega iz gorue Troje. (Mladi koji na leima nosi jednog starca je ugledanje na Mikelanela.) - Ostijska Bitka u kojoj flota Lava IV pobeuje Mavare. - Krunisanje Karla Velikog koje vri Lav III. - Zakletva Lava III, protagonisti sve etiri freske su pape po imenu Lav i to je izraz potovanja prema Lavu X. Na svodu je freska Velianje svetog Trojstva koju je izveo Peruino i koja je po Rafaelovom zahtevu ostala sauvana. Konstantinova stanca Uraena je po rafaelovim nacrtima i zavrena tek nakon njegove smrti za vreme pontifikata pape Klimenta VII. - Pobeda Konstantina nad Maksencijem - Krtenje Konstantinovo - Konstantin objavljuje vojnicima da mu se ukazao krst - Konstantin daruje Rim papi Silvestru Ove freske izveli su ulijo Romano, Franesko Peni, a na svodu Trijumf hrianstva naslikao je Laurenti. Palata Farnezina. U rimskom periodu Rafael je bio na vrhuncu slave. uradio je bankara A. Kiija. Na palati je radio i B. Peruci, a Sodoma je naslikao Svadbu Aleksandra i Roksane. Rafel je oslikao prizemlje vile, Galetejin trijumf prema Teokritu i Ovidiju. Prikazana je nimfa Galateja, koju uzaludno progoni Polifem, kako plovi u koijama od velike koljke a vuku je dva delfina. Oko nje plivaju nereide i tritoni, a na nebu amori odapinju svoje strele. Prizor je pun ivosti, svetlosti i vetra. Ovde prikazuje pokrete figura zanemarujui perspektivne vidike, slavei vedri i ulni svet antike. Slikajui Galateju Rafael se kao modelom ne slui odreenom enom ve slika ideju ene. Loggia di Psyhe, 1517-1518, za A. Kiija. Freske koje je ovoga puta naslikao sainjavaju ciklus mita o Amoru i Psihi, preuzet iz Apulejevog Zlatnog magarca. Svod je podeljen vencima os cvea i voa, a predoava nebesko plavetnilo. Vrhunac su scene Sabor bogova i Svadba Amora i Psihe , koje su naslikane na tavanici. Dekor ove tavanice znaajno je uticao na razvoj iluzionistikog slikarstva brae Karai. Ceo dekorativni nacrt je Rafaelovo delo, a delove su izvodili pomonici ulijo Romano, Franesko Peni i ovani da Udine. Vatikanske loe ine fasadu stare vatikanske palate okrenute Rimu. Izgradnju je zapoeo Bramante za Julija II, a zavrio je Rafael. Rukovodio je radovima dekoracije, ali su freske s mnogo slobode izveli njegovi pomonici, . Romano, Perino del Vaga, polidoro Karavao, . da Udine. Loe ine svetlu galeriju, koja se sastoji od 13 arkada sa krstastim svodovima. Dekoracija groteski nadahnuta je ukrasnim motivima iz Domus Aurea na Paltinu. Predmet prvih dvanaest arkada su starozavetne scene a trinaeste novozavetna. To je Biblija ispriana slikama, a gipsani reljefi preuzimaju mitoloke teme ili savremene dogaaje. Prie se reaju od stvaranja sveta i oveka, preko pria iz ivota biblijskih patrijarha do udesnih pria o jevrejskom narodu i njegovim voama (Mojsije, Josif, David, Solomon). Pojedine teme iz Geneze preuzete su iz Mikelanelovog sikstinskog svoda. Sve scene uokvirene su vencima od pozlaenog ili bojenog gipsa. - Madona di Foligno, ambijent i figure spaja u zatvorenu celinu. Uticaj belinijevske i oroneovske interpretacije boja. 44 - Sikstinska Madona, 1513-14. Ima lik Fernarine. Namena joj je bila da ukraava grob Julija II ija je porodica imala svetog Siksta za zatitnika. - Madona na stolici, 1514. Tondo. - Madona del Baldakino, 1514. - Sveta Cecilija, oko 1514. U rukama dri panovu frulu, a ispod njenih nogu su razbacani muziki instrumenti. Sa leve strane su sveti Pavle i sveti Jovan, a sa desne sveti Avgustus i sveta Marija Magdalena. Svako od njih u rukama dri atribute koji ih odreuju. - Jezekiljeva vizija, oko 1518.l Sliku su izveli njegovi uenici. Jezekiju pridruenog anelima nose u nebo simboli jevanelista. - Preobraenje, 1519-1520. Rafael nije stigao da zavri ovo svoje poslednje delo. Kardinal ulijo de Medii, budui papa Klimant VII naruio je ovo delo nameravajui da ga postavi u katedralu Narbone. Slika je ostala u crkvi San Pietro in Montorio. Donji deo slike posle Rafaelove smrti uradili su . Romano i F. Peni. Portreti - Kardinalov portret, 1509-10, raen istovreno kad iz stance Sudita. Uprkos brojnim istraivanjima kardinalovo lice ostalo je i dalje nepoznato. Lice je okrenuto za tri etvrtine i izraava odreenu plemenitost. Figura se sastoji od dve piranide suprotnog smera, sastavljene vrhovima. Slikom dominira aristokratski model izraene spiritualnosti, ali i proraunatost i tajanstvenost. - Baltazar Kastiljone, 1515. Struktura ove figure nije piramidalna ve skoro priznatina. Stamenost tela podvlae njegova plea i grudi. Posebno se istie lice. - La Velata, 1516. Studija u tonovima belog, mrkog i zlata. Nenost, tanost detalja, prefinjenost. Da li je to Fernarina? - Fernarina, 1518/19. Portret lepe puanke, erke pekara. U suprotnosti sa prefinjenim i aristokratskim delima stoji bujna i narodska lepota. - Portret Lava X sa dva kardinala, ulijom de Mediijem i Luiijem de Rosijemu , 1518/19. Ovde kombinuje realistinost portreta XV veka sa idealizmom visoke renesanse. Papin mrgodni lik, debelih obraza dat je u konkretnim gotovo flamanskim pojedinostima. Pa ipak ima zapovedniki stav i dostojanstvo. Kardinali pojaavaju sugestivnost glavnog lika. Lav X je izdvojen od svojih pratilaca, njegovu realnost pojaavaju intenzivna svetlost, boja i fraktura. Na stolu su knjiga ukraena minijaturama, srebrno zvono, vrpca za oznaavanje stranica i lupa. Ovim portretima pridruuju se po produbljenosti i psiholokim karakteristikama i Portret ene Aragonske, Portret nepoznatog mladia i Portret Julija II. Rafael svoje figure postavlja i uobliava tek posle stroge studije akta, a sauvani pripremni crtei pokazuju kako na njegovim kompozicijama nita nije ostavljeno sluaju. Svetlost je aktivni element u dinamici kompozicije. John Steer, Venetian painting, A Consise History, Thames and Hudson Ltd, London. First published in Great Britain in 1970. Reprinted 1993. GIORGIONE 45 Giorgio da Castelfranco je najstariji od majstora osnivaa venecijanske visoke renesanse. Roen je 1477. ili 1478.- Vazari u dva izdanja daje razliite datume u Castelfrancu, malom utvrenom gradu u Venetu nekih etrdeset milja severno od Venecije, u plemikoj porodici Barbaneli. Umro je mlad, verovatno od kuge 1510, (to se zna iz pisma Izabele d'Este koja je imala svog agenta za kupovinu slika u Veneciji) i zbog rane smrti, fizike lepote, muzikog talenta i lepote manira ini se romantinom figurom, vrstom esnaestovekovnog Kitsta. (U Veneciji je zvan Zorzioro, to oznaava upravo nekog ko je visok, lep i intelektualne i duhovne otmenosti.) Ovakav stav je umnogome povean njegovim slikarstvom, koje izaziva poetina raspoloenja, oba dvosmislena i jako lina. On je stvorio novi anr u slikarstvu, poeziju: vrsta slike sa figurama u pejzau i kojoj subjekt (tema), ako ga uopte ima, ima malo znaaja. Novo razumevanje senke je u sreditu oroneovog slikarstva. Ovo je zabeleeno jo kod Vazarija, koji kae da je to nauio od Leonarda, a kako je Leonardo bio u Veneciji 1500, verovatno ima nekog uticaja. Izuzetna tananost oroneovog sfumata moe se videti na detaljima njegovog ranog rada, Adoration of the Magi u Nacionalnoj galeriji u Londonu. Nikada ranije slikane forme nisu izgledale tako zaokrugljene, tako mekane i senzualn, i taj telesni intenzitet je prvi oroneov doprinos slikarstvu. orone je napustio uravnoteeni poredak kvatroenta da bi istraovao nove oblike kompozicije razliitih nivoa oseanja. U njegovom jedinoj sauvanoj oltarskoj pali Castelfranco Madonna, verovatno naslikana 1504. koristi sve elemente petnaestovekovnog Sacra Conversatione ali ih aranira na novi nain, tako da one izraavaju drugaiju sadrinu. Unutranja mirnoa scene sakriva tenziju, koja ne izranja iz prirode subjekta ve iz naina na koji su stavljeni zajedno. Slika nije onolika ilustracija teme koliko objektivizacija unutranjeg dogaaja. To je pre misterija psiha nego misterija teologija, i sprema nas za jo oigledniju subjektivizaciju oroneove poesie. Najslavnija od ovih je Tempesta. Skoro sigurno slika nema literarnu temu. Opisana je od strane venecijanskog znalca, 1530, jednostavno kao pejza sa olujom, vojnikom i cigankom, a kao dodatak znamo zahvaljujui X-zracima da se ispod vojnika nalazi skoro cela figura nage ena koja kvasi stopala u vodi. Ova promena na slici govori nam neto vrlo znaajno o oroneovoj metodi komponovanja i itavom njegovom kreativnom procesu. Ona sugestira da je za njega slikanje bilo proces istraivanja kojim je otkrivao ne samo znaenja ekspresije ve i onoga to je hteo da kae, razvijajui sadrinu svoje slike komponujui je na platnu. U sluaji ove slike promena koju je napravio je znaajna za konano znaenje: ta mistriozna unutranja tenzija koja ju je uinila tako slavnom. Nova relacija izmeu ljudske figure i prirode je razvijena verovatno malo kasnijem radu: Three Philosophers u Beu. U Belinijevom Preobraenju i ak u Tempesti figure su postavljene u pejza i distancirane od posmatraa. Ovde, velike pejzane forme zatvaraju figure. Naslov slici dao je Michiel, ali je on bio predmet mnogih interpretacija, od kojih je najverovatnija ona da slika predstavlja Tri kralja, koji su esto opisani kao mudraci ili filozofi, koji ekaju dolazak zvezde iz Vitlejema. Peina sa leve strane (danas taj deo slike nedostaje) je verovatno predstavljala Lucula Noctis, peinu roenja i asocirala na Hrista. 46 Slike kao Tempesta i Tri filozofa su originalne ne samo u temi ve iu tipu. One su kabinetske slike bez oigledne didaktike svrhe i ini se da su bile slikane za novu vrstu mladih patricijskih patrona, koji su naruivali slike za line ciljeve. Nova klasa kolekcionara se razvijala krajem XV i poetkom XVI veka, ne samo u Veneciji ve i u kultivisanom drutvu italijanskih dvorova i gradova, i Izabela d'Este, je na primer, eljno traila radove oronea. Kao rezultat njihovog privatnog karaktera, nijedna od oroneovih slika nije potvrena dokumetima. Postoji samo jedna datovana slika, Beka Laura 1506, autentina po natpisu. Tri filozofa je, obino se misli rad oroneove zrelosti, naslikan neto pre fresaka za Fondacio dei Tedeschi koje su mu poruene 1508, samo dve godine pre smrti. Ove freske, na kojima je Ticijan saraivao, bile su javna porudibina za spoljanjost vane civilne graevine. Predmet fresaka bil su uglavnom nage figure, ali kako su gotovo sve unitene, moemo samo na osnovu jednog sauvanog fragmeta i gravira imati predstavu o njihovoj geometrijskoj istoti forme. U njima je izgleda orone oiveo formalnu perfekciju grke skulptire Polikletovog doba, doavi do nje pre intuicijom nego primerom i principima iste klasine koncepcije nage figure. U isto vreme on je re-kreirao ovaj ideal sa senzualnom toplinom i intenzitetom boje koji je potpuno venecijanski. To je stil koji se vidi na Drezdenskoj Veneri , ija poza ima poreklo u antikoj Venus Pudica, ali ija forma ima mekou ivota. Ovde, poetskom invencijom velike jednostavnosti, orone udruuje istotu klasinog akta sa lepotom mirnog pejzaa, stvarajui lik koji e biti fruitful u evropskom slikarstvu naredna etiri veka. Pejza drezdenske Venere, prema Michiel, naslikao je Ticijan, neto pre oroneove smrti, njihovi tilovi spojili su se, tako da se atribucija nekoliko remek dela oroneove imetnosti koja pripadaju ovom periodu, najzapaenije F te Champ tre u Luvru, obino nemoe tano odrediti izmeu njih dvojice. Verovatno je broj slika ostao nedovren u oroneovom studiju bio zavren od strane Ticijana ili Sebastijana, ili obojice. Tempesta Vazari oronea opisuje kao tehnikog inovatora koji nije pravio pripremne crtee. Radi direktno bojom na platnu. Sve njegove slike su figure u pejzau. Kosmoloko oseanje prirode. Smatra se da to dolo od okupljanja jedne grupe humanista na dvoru bive kiparske kraljice Katarine Kornaro u Azolu (Asolo). Njih je zaokupljala ideja arkadijske poezije, locus amorenus. Pjetro Bembo je napisao GLI ASOLANI, posveen razgovorima koji su se vodili u Azolu. Jakopo Sanazaro, pesnik, ARKADIJA, opisi prirode, filozofski nauralizam. Panponaci, filozof aristotelijanskog opredeljenja koji tumai oveka kao prirodno bie. Ne zna se kada je Tempesta tano uraena. Poruio ju je Gabrijele Vendramin. Slika je vekovima bila u posedu ove porodice, danas u Akademiji. Na slici se nalaze: krilati lav, koija, beli dral. Smatralo se da slika predstavlja Pronalaenje Parisa ili Pronalaenje Mojsija (tada je muko lik Hermes Hefistosistos-rodonaelnik mudrosti). Rengenskim snimkom utvreno je da je umesto mladia bila naslikana naga ena sa nogama u vodi. Alternacija nage ene i odevenog mukarca javlja se na slici Koncert u itu-Ticijan. 47 Edgar Vint napisao je knjigu posveenu samo ovoj slici. Stub je uvek u renesansi predstavljen pored figure i oznaava Fortitudo, snagu, postojanost. Tako vojnik postaje simbol postojanosti, simbol snage. enska figura u renesansi esto se javlja sa natpisom Caritas (ljubav milosre). U renesansnoj umetnosti vrline FORTITUDO I CARITAS su uvek postavljane zajedno. Slika bi dakle bila ALEGORIJA POSTOJANOSTI LJUBAVI. Tempesta u XVI veku je sinonim za fortunu u znaenju sudbine. Forteza i caritas odlevaju ne samo nepogodama vremenskim ve i sudbini. Most kao simbol koji vodi do vrline. Drugi autori postavljaju pitanje simbola kao to su lav i koija. Kambrejska liga 1509. Mnoge slike i teme proete su ponosom na to ligu. Sve do Napoleona, niije trupe nisu ule u Veneciju. Borna kola su simbol Padove, grada koji je bio pod upravom Venecije. Tada je nareeno da se svi simboli grada unite. Ta borna kola bila su simbol porodice Karara, koja je tvrdila da vodi poreklo od Nemakog carstva. Maksimilijan je stoga smatrao da padovu mora da vrati Carstvu. Re Tempesto znai i rat. Porodica Vendramina jako se istakla u tom ratu. Oni su bili u borbi za Padovu. Time se objanjava promena na slici, naga ena-mladi sa kopljem. Jo od antikog vremena re caritas podrazumeva i patriotizam. U korenu milosra i ljubavi je amoris patria. (Constantia amoris patrie). Sve to potkrepljeno je svetlou. Svetlo munje kao znak boanske naklonosti i trijumfa Venecije. Sve to potvreno je belim dralom-simbolom pobede. TITIAN (1487/90-1576) Roen je u planinskom gradu Kadoru. Lodoviko Dole belei da je sa osam godina doao u Veneciju. Otac ga je poslao na uenje kod mozaiara Sebastijana Zukala. Zatim je otiao kod entila Belinija. On mu se uinio staromodan pa odlazi kod ovanija. Ni tu nije ostao dugo ve prelazi kod oronea. Rana smrt oronea (1510.) i odlazak Sebastiana del Piomba u Rim (1511.) ostavilo je polje umetnosti Ticijanu, i od smrti Belinija 1516. do njegove smrti 1576. bio je bez sumnje vodei slikar u Veneciji. Tokom ovog perioda razvio je specijalne kvalitete venecijanskog slikarstva na oba nivoa intimnom i monumentalnom, kroz koje se njegova slava rairila kroz Italiju i severnu Evropu. U vreme njegove smrti uticaj venecijanske umetnosti bio je gotovo jednak onom iz Rima, i njegove pristalice su imale argumente za tvrdnju da, iako je Mikelanelo bio najvei skulptor koji je ikada iveo, Ticijan je bio najvei slikar. Postoje sumnje u datum njegovog roenja. U kasnijem ivotu on je preuveliavao svoje godine, da bi izazvao panju patrona, tako da je ponekad datum roenja smetao tako rano kao to je 1473. Ali njegovi najraniji radovi datuju se u 1506-1512 i, ukoliko se nije kasno razvijao, verovatnije je da je tada bio mlad ovek, najvie u svojim ranim dvadesetim, to bi znailo da je roen oko 1490. 48 *********************************************************** John Steer, Venetian painting, A Consise History, Thames and Hudson Ltd, London. First published in Great Britain in 1970. Reprinted 1993. Venecijanski portret Razvoj portreta kao nezavisne forme javio se istovremeno u severnoj i junoj Evropi sredinom XV veka. Venecijanski renesansni portret je vaan deo uoptenog evropskog fenomena jer je direktno vezan za individualne injenice, to je tipino za venecijansku umetnost, i posebno dobro polazite za portretisanje. Ve sredinom veka profilna forma portreta bila je van mode. Troetvrtinski portret bio je flamanskog porekla. Izmislio ga je Jan van Ajk, ije je radove, originale ili kopije, morao videti Antonello da Messina u Napulju pre nego to je posetio Veneciju 1474. ovani Belini, iako je radio na slian nain kao Antonelo ak i pre njegovog dolaska, ponekad usvaja flamanski nain u potpuno razvijenoj formi. Psiholoka namera njegovih portreta, iako su u delovima realistini, manje je iskrena. Kombinacija tipinog sa individualnim zavisi, delom od statusa naslikanog, ali je takoe karakteristika renesansnog portreta uopte i venecijanskog renesansnog portreta posebna. Znaajan razvoj javlja se na portretima oronea. U izvesnom smislu on zauzima kljuno mesto u istoriji venecijanskog portreta, iako delom verovatno pod uticajem Leonarda, on izaziva oseaj unutranjeg ivota na portretisanom to teko da je bilo realizovano ranije. ini se da vidi model kroz poetski veo, inei da oseamo da je portret isto toliko njegov unutranji svet koliko i portretisanog. (Laura se ini kao idealna figura, koja postoji samo u mati.) Laura pripada novoj vrsti poetskih ili fensi portreta, koji su postali veoma popularni, formirajui ukus koji je trajao do sredine veka. Za oronea oni su svakako imali duboko znaenje. orone je esto radio autoportrete-David, autoportret sa glavom Golijata. Likovi u oroneovim fensi portretima, kao i njegov rad u celini, nisu u tolikoj meri produkt tradicionalne ikonografije koliko njegovog unutranjeg ivota. Prvi Ticijanovi portreti su jo uvek oroneovski. Portret oveka sa ogromnim plavo-srebrnim rukavom, takozvani Ariosto u Nacionalnoj galeriji u Londonu, je primer ovoga, bez obzira na snagu lika koju projektuje na posmatraa. U Ticijanovom Koncertu u Pitiju, tri figure su udruene u situaciji koja je jasno ispunjena ljudskim znaenjem, iako joj je dat narativni kontekst. Ova slika ima tako jaku unutranju tenziju da su devetnaestovekovni romaniarski istoriari predpostavili da je scena uvod u ubistvo. Ovo je interesantna predpostavka, ali na jednoj drugoj slici ubijanje je zaista i predstavljeno, na takozvanoj Bravo od Palma Vecchioa. Vekio je jedini koji je nakon oroneove smrti mogao biti takmac Ticijanu u portretnom slikarstvu. Ticijanove slike stvaraju iluzivnu psiholoku situaciju, Vekijeove dramu. Dok su Ticijanove slike poezija, Vekijeve su proza. Najkarekteristiniji Vekijevi radovi su idealizovani portreti putenih kurtizana. Ticijanova Flora 1515. u Ufiiu, iako manje putena od Vekijevih kurtizana, je esecijalno ista vrsta rada. Svakako da je postojao model, jer fizika realnost figure biva identifikovana, sa idealom nimfe, i upravo je u ovoj esecijalnoj klasinoj ravnotei izmeu sensous i idealnog lei specialan karakter venecijanskog fancy portrait. 49 Flora pokazuje novu fazu Ticijanovog stila kao slikara figure, kojoj pripada i ovek sa rukavicom 1523. U Ticijanovim portretima ogleda se istorija Italije i Evrope XVI veka. XVI vek obilovao je traktatima. IL CORTEGIANO-DVORANIN, Baltazara Kastiljonea, zatim Traktat o slikarstvu, vajarstvu i arhitekturi, ovani Paola Lomaca. U ovom Traktatu bar tri poglavlja se odnose na portret. On preporuuje slikarima da predstave idealni lik portretisanog, a ne stvarni. Lomaco insistira na GRANDEZZAvelianstvenost koju slikar mora da naslika, kao i MAESTA-uzvienost, NOBILITAplemenitost, GRAVITA-ozbiljnost. Ove osobine vladar i humanista morao je da ima. Sem Ticijana firentinski maniristi (Broncino) radili su idealizovane portrete, tako da su lica portretisanih kao maske. Ticijan nije bio dvorski slikar, bio je slobodan u svom ateljeu. Pijetro Aretino povezao ga je sa velikim vladarskim porodicama dEste-vladari Ferare, Izabela i Alfonso, i Gonzage-vladari Mantove, Federiko II. Ranih tridesetih kurs Ticijanovog portretisanja se promenio. Postao je popularan kao dvorski portretista i tokom naredne dve decenije uradio je skoro sve voee priceze severne i centralne Italije i mnogo manje znaajnih ljudi. Jedino u Firenci nije bio poeljan. Ali on je bio toliko traen, da kada je na primer urbinski vojvoda uo za izuzetnu sliku dame u plavom na Ticijanovom tafelaju (gotovo sigurno radi se o La Bella, 1536-7), odmah je poslao agenta da proba da mu je dobavi. Tri etvrtine visine La bele, sa bogatstvom detalja i lepotom boje i tekstila je tipina za stil koji je Ticijan razvio za dvorske portrete. (npr. Frederigo Gonzaga, Marquis of Mantua c. 1523) Svaki od Ticijanovih portreta je dizajniran ne samo da pokae spoljanost portretisanog, ve i odreeni koncept njegove uloge i status. U Bolonji 1530. markiz od Mantove upoznao je Ticijana sa Karlom V (15191558), i na portretima koje je naslikao za Imperatora, umetnik je ustanovio obrazac za razvoj dvorskog portreta u naredna dva veka. Imperator je bio pravi zaljubljenik u umetnost i brzo je shvatio Ticijanov genije. Jedan od Ticijanovih prvih zadataka bio je da naslika novu verziju carevog portreta u punoj veliini (stojea figura), koji je ve u Nemakoj naslikao dvorski slikar, Saiseneger. To je bilo prvi put da se Ticijan prihvato takvog zadatka, koji je bio nemaki izum, ali je Ticijanova verzija, sada u Pradu, dala novo telo i krv Sisenegerovoj suvoj figuri. Iste principe upotrebio je Ticijan slikajui imperatorovu mrtvu suprugu, Imperatorku Izabelu, koji je kasnije Karlo poneo sa sobom, kada je nepustio presto i otiao u manastir u Yuste. 1533. Ticijan je dobio titulu viteza od Imperatora, i 1548. on je pozvan da prati cara na kongres u Augsburgu. Ovo je bio trenutak carevog najveeg politikog uspeha, Ticijan je zabeleio imperatorovim portretom (Apeles-Cezaru). To je bio konjaniki poretret cara naslikanog kako polazi u bitku kod Milberga. Ovo je prvi kraljevski konjaniki portret, koji je zapoeo tradiciju koju e nastaviti Rubens, Van Dyck i Velaskez u XVII veku. Car u ruci dri koplje a ne ma. Koplje je simbol arhanela Mihajla, svetog ora, ali i simbol moi u rimskom carstvu. Trenutak kada rimski imperator odlazi u boj naziva se profectio augusti a povratak adventus augusti. Karlo je hteo da bude naslikan u trenutku profectia. Bitka kod Milberga, kada je Karlo V pebedio ligu protestanata koju je predvodio Johan Fridrih Saksonski. Ta bitka doivljava se kao bitka spasa katolianstva. Duhovni parnjak Karla na konju je Karlo V u fotelji 1548. Ovaj portret je otelotvorenje politike aktivnosti. Karlo ima okovrata 50 orden Zlatnog runa na vrpci i ime tap u ruci (bolovao je od kostobolje). Ovde je bez spoljanjih detalja Ticijan pokazao da je u pitanju vladar. Karla V je na prestolu nasledio Filip II. On se 1544. oenio sa Marijom Tjudor i postao kralj dve Sicilije. On je bio veliki Ticijanov patron. On je za njega uradio oko 25 slika. Za njega je Ticijan uradio stojei portret u oklopu sa maem i portret u fotelji sa ezlom u ruci. Ticijan je radio i portrete dudeva. Dud Andrea Griti predstavljen je kako hoda. Patron Ticijanu bila je i porodica Farneze-najvei rimski patron- i pod Farneze papom, Pavlom III, Ticijan je posetio Rim i stanovao u Vatikanu. Dok je bio tamo zapoeo je svoj prvi grupni portret, na kome je papa prikazan sa svojim Nipoti, Ottavio Farnese i kardinal Alesandro Farnese. Kao pogled na ivot Farnezeovih slika je alarmantno obelodanjujua, i moda zbog toga nije ni udo to nije nikad zavrena. 1550. naslikao je u punoj veliini portret nepoznatog oveka, tzv. Duke of Atri. Sva magija korelacije izmeu prednje forme i prostora pozadine, to je kljuno za ticijanov pozni reriod, je ovde prisutna. Remek delo kao takvo , kao i u Ticijanovom dovoenju portreta na granicu ljudskih i umetnikih mogunosti. Ticijan je radio i portrete dece. Ranuo Farneze 1542. prvi portret za porodicu Farneze. Klarie Stroci. Drugi Ticijanovi kasni portreti razvili su jednostavan odnos izmeu boje i teksture, slian onoma na oveku sa rukavicom, ali sa slikarskom slobodom karakteristinom za umetnikov pozni stil. ak i na svom poslednjem portretu, Jacopo Strada 1567-8 u Beu, Ticijan jo uvek eksperimentie. Od Ticijanovih savremenika, pored naravno oronea, samo Lorenco Lotto mu se pribliava u razumevanju mogunosti portreta. Lotovi portreti su visoko individualni. Tintoreto i Veroneze, Ticijanovi mlai suvremenici, slikali su portrete visokog kvaliteta, ali ne moe se nita dodati njihovom doprinosu. Tintoreto je rano razvio formulu za masovnu produkciju portreta, i postoji mnogo strunih ali dosadnih portreta senatora i drugih Venecijanaca iz njegovog studija. Teko da je ikad naputao Veneciju, nije razvio dvorski stil, njegove boje su uvek priguene a njegov efekat jednostavan. Istie se Portret oveka sa zlatnim lancem. Njegovi portreti imaju karakter laikog, izuzev Autoportreta u Luvru koji je uraen vizionarskim intenzitetom koji je inaspirisao njegove velike religiozne radove. Veronezeovi portreti nadovezuju se na njegovo slikarstvo. Njihovi pozitivni kvaliteti, bogatstvo i jedinstvo boje i velika blagost forme, su kvaliteti svih njegovih radova. Njegov najoriginalniji doprinos je postavljenje portretisanog pored monumentalne arhitekture, oplemenjujui ga tako to ga naslika sa okruenjem koje je na viem nivou od onog portretisanog: savet koji je uao u renik sedamnaestovekovnog portreta. *********************************************************** 51 Ticijanova dokumentovana karijera trajala je 68. godina. Ve na poetku karijere doao je do kljunih otkria u istoriji umetnosti. On je prvi slikar koji je oslobodio potez etkice od tane deskripcije taktilno datih povrina, volumena i detalja i pretvorio ga u sredstvo direktne percepcije svetla kroz boju i u sredstvo izraavanja oseanja. Ticijan je jedan od najveih kolorista u evropskom slikarstvu. On gradi formu bojom i odnosom tonova. Imao je specifinu tehniku slikanja koju je opisao njegov uenik Palma ovane (koji je dovrio Pijetu koju je Ticijan namenio za svoj grob). Nikada nije slikao figure alla prima. Poslednjim potezima omekavao ili ponekad modulirao najjaa osvetljenja u polutinove i to prstima. U poslednjoj fazi izraivanja slike najvie se koristio prstima. Koristio je specifian nain slikanja manierra dell toco- kratki udari etkom po platnu. Istinski Ticijanov uitelj je orone koji je izveo tonsku revoluciju u kojoj se boja menjajui se na svetlosti oslobaa svakog uplitanja crtea. Biskup Jakopo Pesaro Ciganska Madona (1510/15)-decentralizovana kompozicija, koja je ipak uravnoteena. Ravnotea boje i svetla nadoknauje asimetriju kompozicije. itavo Ticijanovo delo karakterie upotreba dijagonala, kojom se razbija renesansni sistem simetrije i ravnokrakog trougla. Lik ciganske Madone moe se upisati u jednakostranini trougao. Trougao je za Ticijana ono to je spirala za Rafaela ili blok za Mikelanela. Ta dva elementa trougao i dijagonala on uvek kombinuje. Noli me tangere (1511-12) Kompozicija je razvijena tako da dobija ritamkoji objedinjuje figure i pejza. To je nova vrsta visoko integrisane kompozicije, gde forma i sadraj stvaraju kompoziciju, harmoninu i krajnje dramarinu jer formalna kompozicija direktno proizilazi iz dramatine akcije. Sveti Marko i svetitelji kuge (sveti Kozma, sveti Damjan, sveti Roko, sveti Sebastijan) 1511. Sveti Antonije u Padovi 1510-11. Franjevaka hodoasnika crkva IN SANTO. Franjevci su zahtevali tri freske: udo novoroeneta, udo isceljenja plahovitog sina i Ljubomorni mu. Vidljiv je uticaj otove kapele Arena, kao i Mantenjinih slika u kapeli Ermitani. udo novoroenog deteta je posebno ikonografski zanimljivo, jer se dogaa pored statue rimskog imperatora. Antonije Padovansko je svetitelj XIII veka i nije imao veze sa rimskom imenjakom. Ticijan je znao da statua imperatora odreuje mesto kao mesto suda. . Renesansni slikari su bili upoznati sa antikim reljfima gde je figura rimskog imperatora i sa delom Apuleja Apolonija (drugi vek nove ere) ili Odbrana. Tu postoji opis scene u kojoj je ena optuena za preljubu, a da je svedoio mali sin u prisustvu skulpture. Ticijan je prizor hristijanizovao. Za razliku od Apuleja na Ticijanovoj slici je prikazana zemaljska pravda koja grei dok je Antonije Padovanski naao tek roeno njeno dete da govori u odbranu ene. Drvorez Trijumf Vere 1511. Raen je iz odvojenih blokova. Po nameni izvoenju vi]ljiv je veliki uticaj Direrovih drvoreza. Ticijan stvara drvorez kao samostalno delo (a ne kao do tad kao ilustraciju za knjigu). Prisutan je uticaj Mikelanela i Rafaela-Bitka kod Kaine-mnogoljudna kompozicija je 52 neuobiajena za Veneciju. Ceo drvorez imao je gotovo oblik friza. Procesiju predvode Adam i Eva i starozavetni patrijarsi. U centru je koija sa Hristom na nebeskom globusu, tokove guraju jevanelisti, a iza su biskupi i hrianski svetitelji. Ikonografija je veoma sadrajna. Tradicija see do XII veka. Dante opisuje Beatrie kako se uspinje koijama na dva toka (simboli Starog i Novog zaveta), a koiju naziva trijumfalnom. U pesmi nad pesmama nevesta se ilustruje kako se vozi koijama, kao aluzija na njen prelazak u hriansku veru. Koija je kod Ticijana spoj Starog i Novog zaveta, neto to objedinjuje istoriju oveanstva. Veliki uticaj je imao Savonarola. Trijumf Hrista je prikazan po uzoru na antiki trijumf. Prikazan je instrumentima martirija, praen brojnim starozavetnim i novozavetnim sledbenicima i sibilama. Savonarola pominje i sibile-sibile najavljuju Hrista koji je veza izmeu ante legem, sub lege i sub gratia. Ovim drvorezom pokazuje se ne samo zeoloki stav ve i odreene politike ideje. Venecija je napadana od strane Kambrejske lige, ali je sauvala autonomiju. Tako ovaj drvorez predsavlja trijumf vere ali i kult venecijanske drave. Alegorija tri ivotna doba 1512-13 Portret oveka sa bradom (rukavom), Ariosto, 1511-13. Novi realizam pokreta i izraza je prenet sa religioznih i narativnih slika na portret. Nova je briga za karakter portretisanog. Devojka pred ogledalom 1512-15. Nebeska i zemaljska ljubav 1515. Zemaljska ljubav je moda Violanta, erka Palma Vekija, u koju je Ticijan bio zaljubljen, a koju Venera ubeuje da primeti slikarevu ljubav. Dve ene sline su dvema personifikacijama koje tumai i opisuje ezare Ripa kao felicita eterna i felicita breve. Kompoziciono slika vodi poreklo od jednog veoma starog tipa slika koji se moe nazvati debatna slika-slika koja predstavlja dva alegorina bia koja simbolizuju ili zastupaju dva razliita moralna ili teoloka naela. Asunta Uspenje Bogorodice 1516-18. Ovo je Ticijanova prva javna porudbina za glavni oltar franjevake crkve Santa Marija Gloriosa dei Frari, iji monasi u poetku nisu hteli da je prime. Sveti dogaaj se odvija u naem svetu, u njemu i mi emotivno uestvujemo. Ticijanov svet je neposredan i empirijski. Ticijanovi svetlost i senka otkrivaju formu, a boja je supstanca od koje je ona oformljena. Venecijansko slikarstvo se zasniva na boji, svetlosti i prostoru, a tek sekundarno na formi. Niko pre Ticijana nije tako sutinski predstavio Uspenje. Ovom slikom najavljuje barok. Podela na tri dela bie potovana i u XVII veku. U donjoj zoni (zemaljskoj) slika apostole oko preaznog Bogorodiinog groba. U drugoj zoni je Bogorodica na oblaku od anela. U treoj zoni je Bog otag koji na nebu preuzima Mariju. Osim teolokog znaaja iskazuje i politiku istoriju. 1516. je vreme kada je Kambrejska liga unitena. Trijumfalni duh slike je izraz trijumfa Venecije kao drave U ovoj prvoj fazi oformljene su neke osnovne osobenosti Ticijanovog kolorita: jaka svetlosna snaga njegovih boja, stvarnost, drama. Boja je jo uvek samostalna, bez dubokog odnosa sa formom, pri emu je glavni nosilac zvunosti boja, ne ovek kao u kasnijim delima, ve odea. II Faza monumentalni stil 53 Od 1516. poinje da radi za Alfonsa I d'Este, vojvodu od Ferare (protivnik Julija II). Radio mu je nacrt za jedan balkon, kupovao antikvitete. Za njegovu alabasternu sobu (studiolo d'alabastro) za uivanje uradio je tri kompozicije, sa osvrtom na paganizam. uveni studiolo imala je Izabela d'Este, Alfonsova sestra, i smatra se da je ona uticala na njega u odreivanju ikonografije slika. Prve dve je naslikao po Filostratovim opisima antikih slika u jednoj vili blizu NapuljaIMAGINES. Prvu sliku u ovoj seriji za vojvodu naslikao je ovani Belini 1515Gozba bogova. Na njoj je Ticijan ponovo naslikao pejza da bi odgovarala ostalim slikama u seriji. Na svoje tri izvanredne kompozicije Ticijan dostie punu slobodu figuralne kompozicije i koloristikog izraza. Kao i figura vaan je pejza ispunjen vazduhom i svetlom. Nema pejzanih pozadina ve figura u pejzau. Na ovoj skupini slika raste Ticijanova imaginacija, kao i njegove tehnike sposobnosti. Praznik Venere 1518-19. Prodire u samu sutinu antinke umetnosti kroz oseanje ivota i ulnosti. Bahanalije na Androsu 1522-23. Pagansko nadahnue na ovoj slici dostie vrhunac. Bah je moda uraen prema nekoj antikoj skulpturi. Bah i Arijadna 1522-23. Literarna osnova su ovde Ovidijeve Metamorfoze. Ovo je retka tema. Posle Ticijanove smrti nazvana je Laokon, zbog figure obmotane zmijama. To je Ticijanova vizija Laokona. Bahov pokret ruke asocira na pokret boga iz Mikelanelovog Stvaranja Adama. Najuvenije Ovidijevo delo je Kalendar Praznika. Tu opisuje dva susreta Baha i Arijadne. Tezej je Arijadnu ostavio na Naksosu. Tu je sree Bah i vodi je na Olimp-Na svadbi je Arijadna dobila zlatnu dijademu koju je izradio Hefest. da bi se ovekoveila ljubav Baha i Arijadne, ova dijademe je preneta meu zvezde kao sazvee Severna Kruna. Druga verzija je da je Bah ostavlja, ali se vraa i njenu krunu prenosi na neboCorona borealis. Ovidije pominje tigrove, a Ticijan slika leoparda, geparde i pantere. (D' Este je imao veliku strast prema egzotinim biima- figura leoparda pokazuje znaaj patrona). Smatra se da je za ovo delo Ticijan koristio Ovidijevo delo Vetina ljubavi, gde se opisuje ljubav Arijadne i Baha. Pokret Baha koji izlee iz koije podsea na reljef rimskog sarkofaga sa priom o Orestu. Poliptih iz Bree 1520-22. Averoldi oltar je poruio papski legat Averoldi. Vaskrsenje Hristovo je u sredini, Blagovesti , dva svetitelja i donator. U inerpretaciji Hristove figure vidi se da je poznavao skulpturu Laokona. Jedan od svetitelja je sveti Sebastijan na kome se vidi uticaj Mikelanelovog pobunjenog roba. Nono svetlo priguuje blistavu paletu sa ciljem postizanja dramatinosti. Polaganje Hristovo u grob 1525. Poloaj Hrista je pozajmljen sa jednog rimskog sarkofaga. Istie se dublji kolorit, punija faktura. Madona Pesaro dovrena 1526. Sliku je 1519. poruio biskup Jacopo Pesaro za crkvu Sta Marija Gloriosa dei Frari. Po prvi put je kompozicija ukoena.Veliki stubovi koji su tu predstavljaju bitna sredstva za budue slikarstvo-naglaavaju kompoziciju tako da se velika vertikala uzdie iz kleeeg Pesara sa desne strane nastavllja se preko figure svetog Franje i uspravnog deteta Hrista. Vertikala sa leve strane definie zadnji plan kompozicije i naglaava dve figure koje se kreu jedna od druge. Sveti Petar na unutra prema Madoni, nosa zastave na spolja prema njegovom zarobljeniku Turinu, da bi stvorili masivni blok iznad kleeeg 54 biskupa Pesara u njegovoj crnoj odei. Na vrhu stubovi probijaju oblak na kome su puti sa krstom. Oltar Gozzi u franjevakoj crkvi u Ankoni. Madona u slavi sa donatorom Albize Gozzi. Ticijan koristi Rafeolovu kompoziciju Madone Foligno. ovek sa rukavicom 1527. Karakteristina je izraajna igra ruku. Smrt svetog Petra Martira 1528-30. (unitena u XIX veku, danas poznata samo po kopiji). Uraena je za dominikansku crkvu SS. ovani e Paolo koja je izgorela u poaru 1867. To je poslednje veliko Ticijanovo delo za venecijanske crkve, gde je utvrdio svoj monumentalni stil. Ovde razvija dramatian odnos figura prema pejzau. Novina ovda noje samo u pokretu, ve i u nainu na koje je drvee ukljueno u stvaranje emocije scene. Koncepcija celine je u venecijanskoj tradiciji. Snani pokreti i gestovi figura pokazuju razumevanje klasinog dramatinog patosa, prisutnog na Laokonovoj grupi koja je otkrivena 1506. godine u Rimu. Ticijan u svom slikarstvu koristi znanja antike umetnosti i umetnosti centralne Italije, ali ih obrauje na svoj nain stvarajui poseban stil i osnov za budui razvoj venecijanske kole. Krajem druge decenije XVI veka dolazi do preloma u Ticijanovoj umetnosti. Ovo je period herojskog patosa, uzvienog oseanja ivota. U ovom periodu pejza zauzima znaajno mesto u Ticijanovoj umetnosti i to ne damo kao fon za mitoloke i religiozne kompozicije, ve radi i samostalne pejzae-Pejza sa svetim Jeronimom. Ticijanov pejza se razlikuje od svega ranije vienog u venecijanskom slikarstvu i od tradicionalnog pristupa u smislu mnotva razliitih pojava i motiva, kao i u pripovedakoj i emocionalnoj vezanosti sa temom. To nije pasivno posmatranje idilinih prizora kao kod oronea ve i dramatinost sadraja. Njegovi pejzai su ispunjeni aktivnim ivotom i nose psiholoko emocijonalni naboj. On stvara prostorno emotivno jedinstvo naba i zemlje vie bojenim i svetlosnim odnosima na slici nego crteom i perspektivom. Nov stil Ticijana uvodi i u portretnu delatnost. Oslobaa se oroneovog sanjalatva koje je jo uvek prisutno u Mladiu sa rukavicom, i daje veu otrinu individualnim odlikama karaktera. Postie velianstvenost paradnog portreta; Alfonso d'Este, Frederiko Gonzaga, ovek sa sokolom. Ali ovaj paradni portret razlikuje se od papskog u Rimu i portreta po kneevskim dvorovima. Jo uvek nema onog dubokog stvaralakog prodiranja u sutinu inosti kao to e toga biti na portretima iz 40-ih godina XVI veka. Njega ne interesuje neki trenutak iz ivota portretisanog, ve ono postojano i sutinsko u njegovom duhovnom i fizikom izgledu. III faza-konzervativna 30-ih godina zapoinje snano konzervativna faza Ticijanove umetnosti. Dolazi do slabljenja dramatinosti i izbegavanja herojskog patosa. Njegova umetnost postaje konkretnija i intimnija. Ticijan se okree od sveta klasike-idealnih likova-kka stvarnosti. Njegova umetnost postaje konkretnija i intimnija. Velike oltarske slike zamenjuje narativnim kompozicijama u duhu stare venecijanske kole. U koloritu izbegava snane boje i okree se konkretnim, ali sloenijim i prefinjenijim senkama tonova. Obraa panju na detalje, interesuje se za anr, pejza, mrtvu prirodu. Ne 55 slika sano uzviene pojave, ve i obine svakodnevne scene. Ne liava se velianstvenosti likova, ali daje im neto topline i srdanosti. Njegove slike su bogatije senkom i ire u zamahu. Vavedenje Bogorodice 1534-38. Jo uvek je na mestu za koje je bila namenjena (danas Akademija u Veneciji). To je freska za Skuola del Karita. Primetno je bogatstvo kolorita u detaljima, ali slaba ekspresija figura i strogost formi. Prikazao je i portrete lanova upravnog odbora bratstva della Carita, gde su mu uzor bili nemaki grupni portreti. Problem je bio kako ukomponovati stvarna vrata u slikanu arhitekturu. Kameni blokovi uokviruju vrata i stvaraju dovratnike, tako da je napravio stvarni prolaz u slici. U pozadini se vidi struktura Palazzo Ducale. Sve to govori o njegovom poznavanju arhitekture. Poznato je da mo je prijatelj bio Sansovino. U prvom planu u podnoji su rimski torzo bez glave i ena koja prodaje jaja. Svaka figura i detalj na slici ima znaenje, to je osobina XVI veka. Torzo bez glave je simbol paganskog sveta pre donoenja zakona-ante legem, stara ena u orijentalnoj koulji sa jajima ,Jevrejka je simbol Starog zaveta-sub lege, a Bogorodica simbol milosti-sub gratia. 30-ih i 40-ih godina Ticijan ulazi u internacionalnu fazu svoje karijere. Od 30ih godina njegovo slikarstvo postaje minucioznije, potezi etkom manji, detaljni zavretak sllika. Urbinska Venera dovrena 1538. Naslikana je za Guidobalda dela Rovere, koji je tada bio vojvoda od Urbina. Traio je od Ticijana da naslika donna nudo. Ovo je prva u nizu Ticijanovih leeih Venera. Poza je verno preneta sa oroneove zaspale Venere (verovatno na zahtev naruioca). To je tip Venera Pudica-stidljiva Venera. Umesto oroneovog pejzaa, akt je u enterijeru, realistiki pristup i erotinost. Na ovoj slici Ticijan se najvie pribliava centralno italijanskom manirizmu i to u ornamentalnosti slike. Portret Pjetra Aretina Dud Andrea Griti, smatrao je da Venecija mora biti kulturni centar. Traio je Ticijanu fresku na ulazu u privatne odaje koje vode u palazzo Ducale. Tu je naslika Sveti Hristofor-kako je svetac kolosalnih razmera izdrzao Hristovo iskuenje, tako je i Venecija preivela Kambrejsku ligu. Bitka za Ca d'ore poznata je preko niza kopija (kopija u Ufiiju i Rubensova kopija). Sauvana su dva Ticijanova pripremna crtea koji potvruju bravuroznost u crteu i pokazuju stav Ticijana i Venecijanaca prema pripremnom crteu koji nije dovoen do perfekcije kao u Firenci. Postavlja se pitanje da li je to bitka kod Spoleta ili bitka za Ca d'ore. 1513. poruena mu je bitka kod Spoleta za salu velikog u Dudevoj palati. Tu su bile predstavljene scene bitaka vane za papstvo i hrianstvo. Tu sliku je zavrio tek 30-ih godina, a dud Andrea Griti ga je nagovorio da promeni temu jer slika zastavu i grbove porodice koja je 1508. predvodila Veneciju u borbi protiv Habsburgovaca. Umesto trijumfa nemakog cara nad papom (Barbarose nad Aleksandrom III), on slika trijumf Venecije na poetku XVI veka. IV faza-manirizam 56 Maniristika faza Ticijanova, peta decenuja XVI veka. Ranih 40-ih godina na Ticijanovim delima ponovo plamte strast, boja i akcija. Venecija je jo 20-ih. poela da se otvara prema Rimu (za vreme duda Andre Gritija). Od pete decenije u Veneciji itava jedna grupa slikara prihvata forme centralno-italijanske umetnosti posebno Rima (Rafael, Mikelanelo). Na to je uticao i ulio Romano koji radi za Gonzage u Mantovi (palazzo del Te). 1541. u Veneciju dolazi Vazari da bi napravio dekoraciju za Aretinovo delo La Talanta. On je sa sobom doneo neke Mikelanelove crtee. Oslikava tavanicu Palazzo Corner. Ova dekoracija znaajna je za razvoj venecijanskih tavanica. Ticijan je 1545-6. otiao u Rim, gde je upoznao Mikelanela. Mikelanelo je izjavio da bi Ticijan bio dobar umetnik kada bi znao da crta. Manirizam Ticijana prisiljava da se oslobodi preteranog naturalizma koji mu je nametala renesansa. On poinje da slika miiava aktove i pokrete tela po odreenim shemama. Ova faza podmlaivanja (Hartov termin) trajae sve do njegove smrti. Alfonso se obraa vojnicima 1540-41. Allocuzione di Alfonso d'Avalos. Alfonso je bio general Karla V. Ticijanu je bilo narueno da naslika Veliki turski rat. U Maarskoj je bila stacionirana vojska u kojoj je dolo do pobune. D'Avalos je govorom uspeo da smiri vojsku. Ticijan je naslikao taj trenutak. Freske za Santo Spirito in Isola 1542 . u Veneciji (danas Santa Marija dela Salute) 1. Kain ubija Avelja 2. rtvovanje Isaka 3. David i Golijat Slike su bile oiviene medaljonima sa crkvenim ocima katolike crkve-Jeronim, Ambrozije, Avgustin, papa Grgur Veliki i jevanelistima. Crkva je pripadala avgustincima koji su hteli da kroz ove tri scene objasne prefiguraciju Hristove rtve (tipoloka tumeenja Starog zaveta). Na slikama je vidljiv uticaj Koree i ulija Romana. Ove tri scene pokazuju da mu je uzor tavanina slika sa gigantima . Romana Ne postoji ritmiko jedinstvo oblika. Radi gotovo monohromatski, bez jakih kontrasta svetlog i tamnog. DI SOTO IN SU posebno kada su ljudske figure u pitanju. Ticijan je prihvatio porubinu koja je prvo ponuena oru Vazariju. Scene odlikuje snana akcija. Po prvi put Ticijan, koji jo uvek nije bio u Rimu pokazuje interes za herojske poze i snanu muskulaturu rimske visoke renesanse (prvenstveno Mikelanela). Poze su moda preuzete od Romana, kao i niska taka gledanja, ali Ticijanove figure i oblici proeti su svetlou i bojom. Tema muenja, fizike snage, boje kazne karakteristine su za Rim i katoliku reakciju. Nasilje na ovim scenama odraava opti pesimizam, koji je obuhvatio Italiju posle Pljake Rima i pritiska narastajue protivreformacije. Na ovim freskama manirizam Ticijana je na vrhuncu. Scuola di San Giovani Evangelista u Veneciji Vizija svetog Jovana na Patmosu, danas u Vaingtonu. Uticaj Korea i njegove tavanice u Parmi. Ticijan skrauje samo ljudsku figuru, dok su ostali paneli samo preneti na tavanicu bez perspektivnog skraenja (simboli jevanelista, ene, puti). Javlja se i uticaj groteske. 57 Alegorija mudrosti, u vestibilu biblioteke San Savina u Veneciji u sali Anti, u oktogonu. Nema petrspektivnog skraenja. Cela grupa venecijanskih umetnika, posebno Veroneze, rade u biblioteci u duhu ulija Romana-prihvatanje dekoracije Rima. Na centralnoj Ticijanovoj slici prikazana je enska figura sa ogledalom u ruci-alegorija boanske premudrosti. Pored nje je Kupidon. Pokazuje odstupanje od ranijih tavanica u koloritu. Samo u portretima Ticijan je uspeo da ouva unutranje jedinstvo slike, celovitost herojske linosti, ali i tu su prisutne protivurenosti. Dok su portreti dvadesetih i tridesetih smireni spokojni, kao izvan ivota, bez sloenosti ili konflikta unutranjeg ivota, portrete 40-ih karakterie dublja psiholoka analiza, bogatstvo unutranjeg sadraja, socijalno uoptavanje (za razliku od ranije pripadnosti odreenom drutvenom rangu). Portret Pavla III 1543. Portret je naslikan u vreme papinog boravka u Bolonji 1543. Ecce Homo 1543. Promiljenost kompozicije, sa naglaskom na teatralnim i patetinim elementima grotesknog. Postoji nekoliko bojenih centara. Kolorit pojaava kontrast svetlo-tamnog. Boja je kod Ticijana ranije sluila da podvue lepotu obnaenog tela ili tkanine, a sada je samodovoljna, ima sopstvenu energiju. Krunisanje trnovim vencem 1542-44. za crkvu Santa Marija dele Gracie u Milanu, danas u Luvru. Krupne figure su u suprotstavljenim odnosima. U pozadini je rustina arhitektura pod uticajem Romanove palate del Te. Nema horizontalnih ili vertikalnih linija meu figurama. Fizika brutalnost je podvuena do maksimuma. Ova slika pokazujefascinaciju skulptoralnim vrednostima centralno italijanskog stila. Vidljiv je novi pogled na klasinu skulpturu (Laokon). On usvaja skulpturalnu otrinu. Ovo je usamljeni primer njegovog rada na drvetu ija glatkost povrine iziskuje skulptoralne efekte forme i ini sliku vrlo plastinom. I pored svega postoji izvesno odsustvo teine kod figura, kao i generalna podinjenost volumena ritmu kompozicije, to je potpuno ne rimsko. I u ovom najrimskijem periodu Ticijan ostaje pikturalan. Portret pape Pavla III sa neacima 1546. 1548. odlazi u Augzburg. Marija Maarska regentkinja Nizozemske naruila je od Ticijana slike za hol svoje palate. U pitanju su etiri lika Antike-Titije, Sizif, Tantal i Iksion. Poslednja dvojica su nestali. U pitanju su veliki grenici. Portret Karla V u naslonjai 1548. V faza Nakon boravka u Augsburgu, 1551. Ticijan se vratio u Veneciju i tu ostao do kraja ivota. Tih poslednjih 25 godina on se vraa istraivanjima u venecijanskom duhu. Ta dela pokazuju najlinije i najdublje izraavanje vizuelnih i piktoralnih iskustava, to je osnova venecijanske umetnosti. U poslednjim godinama ivota patron mu je bio Filip II panski, (Karlo je abdicirao 1555. a njegove panske teritorije prele su u ruke Filipa II) pa je finansijski obezbeen i u prilici da slika ono to eli. 58 Realizam Ticijanovih portreta proizilazi iz realizma renesanse. Posle njegovog povratka iz Rima, dolo je do neuspeha i krize, jer na venecijansku slikarsku scenu stupaju mladi umetnici. Od 50-ih godina Ticijan naroito obrauje mitoloke i religioozne teme. Sada im drugaije pristupa. Pasivan je, sve se vie okree sebi, as je ushien, a as tragiam. Vie se ne bavi humanistikim idejama, istorijskim temama i zemaljskom vlau, ve svet posmatra subjektivno. Pojavljivanje tog pesimizma i prihvatanje patnjene moe se opravdati samo njegovom starou. Kod icijana zapravo sreemo odraz promenljive klime s polovine Xvi veka koji utie na izbor motiva, pre nego vizija. On ne sagledava svoje teme u smisluFantastinih svetlosnih efekata, ili neobine perspektive u cilju postizanja dramatinosti (kao to e kasnije initi Veroneze i Tintoreto) ve ih ponekad koristi kad se uklope u odgovarajuu temu, kao podinjena sredstva koja pomau u predstavljanju odreenog znaenja predstave. Znai svetlosni efekti su u slubi znaenja odreene predstave. Ove promene javljaju se i na portretima. To se najvie vidi ako se uporedi pozni portret Jakopa Strade sa ranim Mladiem sa rukavicom, ili pouzdani, spokojni patriciji u Pesaro Madoni sa uznemirenim licima i izrazima na uvenom portretu Vendramin porodice. Ticijan je gubio veru u oveka. Njegova borba za ideale renesansnog oveka posttaje sve traginija. U portrete je poeo da uvodi atribute. Samo u Autoportretu se usuuje da da svoju herojsku viziju oveka. Otra razlika izmeu autoportreta iz 1550 i 1565, reflektuje stanje njegovog duha. Na prvom je pokazao oveka u borbi sa neprijateljskim okruenjem, a na drugom velianstvenu udubljenost sopstvenih misli i usamljenost. Portreti su malobrojni u ovom periodu. Promene u Ticijanovoj umetnosti su stilistike i konceptualne. Kako je stario njegova tehnika se menjala od bistre jasnoe i tople sunanosti Svete i profane ljubavi do zaguljivog bogatsva poznih slika Dijana i Akteon ili Lukrecija. Iste tehnike promene javljaju se i na njegovim religioznim slikama. Trijumfalno spokojstvo Pesaro Madone prelazi u viu emociju, ekspresivne boje, dizajn i dramatina oseanja poznih radova. Menja se i vrsta teme koja ga inspirie i nain njegovog pristupa temi. Umesto radosne dramatinosti Baha i Arijadne, gde je sve svetlo i obojeno, buno i veselo (iako sam mit ima jedan priguen ton), sada bira mitove o Akteonu, nesrenom Kalistu ili izdatoj Lukreciji i ilustruje ih tamnim bojama. Rane slike Madona ustupaju mesto vie herojskim temama-Muenje svetog Lavrentija, Krunisanje Trnovim vencem. Sve je puno plamena, baklji, nasilja. Na mitolokom kompoziocijama nema herojske moi ni ivotne energije. U poznim Ticijanovim delima osea se neodlunost, nestalnost, prolaznost. Tom utisku doprinosi i kompozicioni ritam i kolorit, osvetljenje iznutra, mrki i sivo-zeleni tonovi. Nono osvetljenje daje poslednjim radovima utisak tuge, patnje i usamljenosti. U ovom periodu intenzivne aktivnosti, u kome Ticijanovo delo kulminira, sloboda svetlosti i tretmana etkicom u stalnom je porastu, esto na raun vrstine forme. Taktilna realnost je umekana, gotovo rastopljena svetlosnim vizijamakoje vode van renesanse. Sve je to u vezi sa emocijalnim ivotom pozne renesanse koga odlikujeerotina imaginacija i religiozno iskustvo. Raskidkasnog Ticijana sa estetskim ukusom njegovog vremena primeuje se u rascepu njegovog stvaralatva. Stvaraju se dve grupe: 1. porudbine u kojima uestvuju i uenici-labave, komercijalne (Tajna veera, Poklonjenje mudraca ) 59 2. remek-dela u koja je uloio bujnu nepresunu, snagu svog oseanja ivota, stvarnosti i svoju usamljenost. Pored delujue protivreformacije, Ticijan se sa neobinom doslednou vraa humanistikoj tradiciji. esto je koristi motive, figure i kompozicione sheme Belinija, oronea i drugih slikara XVI veka. Opet se kod Ticijana pojavljuju jednostavne i iste boje. Humanistiki ideali bili su u neskladu sa tim vremenom, ali su uprkos tome moralne nadmoi heroja nad okruenjem, neprijateljem, stradanja, ponienja, muenja uvek aktuelne vrednosti. Ticijan rastvara vrstu, plastinu formu i uz pomo svetlosnog trepetenja i bojenih preliva, stvara prizore pune tragedija. Ova poslednja dela istiu veliinu oveka koji strada, zgusnutost emocija usamljenog oveka. Ticijana ipak nikad nisu obuzimali strah i sumnja kao Mikelanela. Njegove mranije teme ipak sugeriu duhovnu katarzu. Ticijan je tri puta, za razliite patrone, slikao kompozicije u kojima smrtnica Danaja prima ljubav od Jupitera koji je do nje doao u vidu kie. Zbog bestelesnog zaea mogla bi da bude prefiguracija Bogorodice. Literalni predloak su Ovidijeve Metamorfoze. U pozi figure iskoristio je u obrnutom poloaju motiv koji je Mikelanelo preuzeo iz antikog, rimskog reljefa za svoju izgubljenu sliku Lede, kao i za skulptiru noi u Kapeli Medii. Danaju obljubljuje Jupiter 1554. Najveu grupu dela slikanih za kralja Filipa II predstavlja serija mitologija raenih po Ovidiju (niz parova). Ova serija je potpuno drugaija od senzualnih i savrenih mitologija njegovog ranog doba, puna je nasilja: Akteonova kazna, Kazna Kalista, Otmica Evrope. Na ovim slikama vizuelni i emocionalni kontrasti dovedeni su krajnosti. Ove slike anticipiraju barok. Dijana otkriva krivicu Kalisto i Dijana iznenaena Akteonom 1556-9 . I ovde su kao na ranijim mitologijama figure smetene u pejza. Ali do ranije figure imaju unutranju harmoniju, ovde se one pokreu i slika je reena saqmo njihovim vezama unutar napete ravnotee kompozicije. Pejza je ukljuen u akciju i dramu. Ovaj stil pun je sukoba i konflikata, a ipak, kroz Ticijanovu upotrebu boje dobija strastvenu vizuelnu lepotu koja mu daje drugu dimenziju. Delovi slike su povezani, bojom i teksturom povrina. U poznom periodu kompleksni udari etkice, brzo i spontano, osloboeni su preciznog oznaavanja forme. Forma je vie nagovetena nego definisana. Ovo je vreme Tridenskih koncila pa se stoga ponovo rade religiozne kompozicije. Muenitvo svetog Lavrentija 1548-1557. Postoje tri verzije ove slike. Prva je poruena od strane jednog venecijanskog plemia. Druga verzija je raena za Filipa II. Trea verzije je izgubljena ali je poznata prekografike Kornelijusa Korta koja je raena pod Ticijanovim odobrenjem. Smatra se da je poseban svetlosni tretman posledica Rafaelovog oslobaanja svetog Petra iz tamnice. Na slici je inaga enska figura pokrivena velom koja podsea na Atinu Partenos i ona u ruci nosi Niku. Literarni izvor bio je verovatno Prudencije-Pasija svetog Lavrentija. Ova ana verovatno je Vesta. Mnogi detalji pokazuju da je Ticijan prouavao dela visoke renesanse, naroito Mikelanelov strani sud. estina figura, razliiti izvori svetla kojim je slika proarana, posebno osvetljenje. 60 Venera sa sviraem laute 1560. Ticijanovo podmlaivanje izraeno je u seriji leeih nagih Venera, manje ednih od urbinske, ali u pozama slinim njenoj. Na ovoj slici Veneru krunie Kupidon. iroka, asimetrina, dijagonalna zavesa otkriva pejza u ticijanovom najslobodnijem stilu. Izvanredno doarana atmosfera pejzaa. Posle Ticijanove smrti, ovu sliku je dovrio neki manje spretan slikar. Otmica Evrope 1559-60. Slika je kao i predhodna u istom rapsodinom stilu. 1562. poslata je u paniju. Munjeviti potezi etkice. Pandan ovoj slici je Oslobaanje Andromede. Portret Jakopa Strade 1567-68. La Glorija danas u Pradu. Slika je raena za Karla V. Car je ovu sliku nazvao Strani sud, dok su je Ticijanovi savremanici nazivali Sveto trojstvo. Na slici su starozavetni proroci. O dravi boijoj, Svetog Avgustina je literarni predloak za ikonografiju scene Svih svetih. Jezekij je prorok Stranog suda, kao i sibila Eritrejska. Na ovoj slici prikazani su i lanovi porodice Karla V kao vaskrsle due koje se mole Bogu za spas. Bogorodica je prikazana kao Maria Madiatris, a ne kao Regina celi. Smatra se da su teolozi Karla V traili od Ticijana da prikae proishoenje svetog Duha te je zato Ticijan predstavio Oca i Sina identine. VI faza Na kraju njegovog dugog ivota, slino Mikelanelu, njegove misli okreu se dubljim religioznim sadrajima, naroito Hristovim stradanjima. Poslednje slike mogu se videti samo iz daleka. Manir mrlje, manir dodira. Za poslednju fazu karakteristina je pojava teribilita kao i pojava demonskog. Krunisanje trnovim vencem 1570. Istu kompoziciju obradio je 40-ih godina, u masivnom stilu, slino tavanici Santa Maria dela Salute. Sada je obrauje na liniji i silovitiji nain. Ovo je nova vrsta silovitosti u skladu sa koloritom i potezima etkice, a ne sa formom. Udarci padaju na ranjenu Hristovu glavubesteinske figure zamahuju motkama. Dramatika svetla i senki dobija okrutnost kroz vibracije poteza etkicom i laganog sagorevanja kolorita, vatrenog kolorita. Nanosi boje su pastozni. Plave, crvene, ute boje jo uvek su prisutne, ali sada kroz nonu dubinu glazure. Kompozicioni trouglovi sevaju i prepliu se da bi poveali oluju patnje koja okruiuje izmuenog Hrista. Ticijan slika prventveno bojom. Kompozicija je sloena od mnotva dijagonala i savreno uravnoteena. Boja je sasvim zatvorila plastinu formu-nema figura ni prostora, ve samo treptanja i preliva bojenih povrina-mrlje svetlosti i senke. Stvoreno je jedinstvo svetla i vazduha, organsko spajanje duhovnog i materijalnog. Nimfa i pastir ponovo je Ovidije izvor-Pisma mitskih ena. Likovi sa slike su verovatno Enona i Paris. Kanjavanje Marsije Na slici se nalazi muka figura koja svira liru da brao (violinu). Verovatno Orfej to bi bilo u skladu sa neoplatonistikom teorijom o orfikoj muzici koja pomae dui da se odvoji od tela. U liku kralja Mida 61 verovatno je Ticijan. Slika pokazuje boansku harmoniju. Marsija kao Hrist. Postoje tri nivoa tumaenja -umetnika alegorija -kosmoloka, moralna alegorija -religijska alegorija Smatra se da je slika isprovocrana dogaajem iz Turskog rata, kada su Turci ivog odrali jednog Venecijanca. Frekventni motivi muenja i haosa Ticijanove poslednje faze razreavaju se u jednoj od najslavnijih slika italijanske umetnosti: Pieta 1576. Ova slika stajala je nasuprot lunog ulata u Akademiji. U nii ija mistina arhitektura podsea na pretee motive koje je Ticijan video u palazzo del Te (vrsta arhitekture maska smrti), Bogorodica dri mrtvog Hrista. Na bazama u vidu lavljih glava razljapljenih eljusti (simbol smrti) stoje statue Mojsija sa tablicama i tapom i Helespontinske sibile koja nosi krst. Ona je najavila roenje smrt i vaskrs Hrista Ispred krsta klei polunag sveti Jeronim, (ili Jov) samo u ogrtau. On dri jednu Hristovu ruku u svojoj i gleda nagore u mrtvo lice. Sa leve strane je uspaniena Marija Magdalena. Desno gore je puto, koji izlazi iz nie, u letu sa ogromnom upaljenom bakljom. Drugi puto dri Magdalenin vr poasti. Ispod sibile je mala votivna slika naslonjena na postolje statue. Na njoj su prikazani Ticijan i njegov sin Oracijo kako se mole Bogorodici da ih spasi od kuge koja je harala 1561. Cela drama ljudskog iskupljenja kroz Hristovu rtvu sumirana je u nii. Iznad nie je smokvino lie kao simbol prvog greha i ovekovog pada. Na zabatu gori est od sedam lampi-sedam boijih duhova (Apokalipsa 4, 5). Sedma lampa smetane je na trostrukom centralnom kamenu (sredinji deo kamena pred Hristom tj. drugom kamenu svetog Trojstva). Unutar nie i iznad Hristovog tela koje emituje svetlost, je zlatni mozaik sa pelikanom koji sebi probija grudi, tradicionalan simbol Hristove krvi prolivene za oveanstvo. Ticijan je ovu sliku nemenio svom grobu u kapeli del Gracifise u Sta MarijaGloriosa sei Frari, ali nije uspeo da je dovri pre smrti. Umro je zajedno sa sinom Oracijem od kuge 1576. godine . Sebe je ovde predstavio kroz figuru kleeeg svetog Jeronima, koji ima njegove crte lica. Sa njim se na neki nain mistino identifikovao. Sliku je dovrio Ticijanov pomonik Palme ovane. Karakteristian je slobodan potez etkicom. Bezoblini odjeci forme prenose se do lica Bogorodice i Hrista. Svetlo se probija od Hristove glave sa trnovim vencem. Hristove zatvorene oi jedva su nagovetene. Dubina prostora doarana je poloajem Magdalene koje se plaui kree ka nama sa ispruenom desnom rukom (najava baroka). Literatura: 62 1. E. Panofski, Problems in Titian, mostly iconographic, New York 1969. 2. F. Hartt, History of Italian Renaissance Art, New York, 1987, 592-606. 3. J. Pope-Hennessy, The Portrait in the Reneissance, Washington 1966. 4. John Steer, Venetian painting, A Consise History, Thames and Hudson Ltd, London. First published in Great Britain in 1970. Reprinted 1993. 5. Katalog izlobe Titian-Prince of Painters u Palazzo Ducale, u Veneciji, 2.67.10. 1990. ed. by S. Biadene, Venice 1990. 6. S. J. Freedberg, Painting in Italy, 1500-1600, Pelican History of Art, 1993, 135141, 144-160, 323-334, 504-518. John Steer, The later half of the sixteenh century, 133-169. Jacopo Bassano (1517/18-92), Jacopo Tintoreto (1518-94) i Paolo Veronese (c. 1528-88) su glavni majstori druge generacije venecijanskih esnaestovekovnih slikara. Za njih, kao i za veliki broj minornih slikara, Ticijanov zreli stil bio je osnova. U isto vreme centralno-italijanski Manirizam, pod ijim je uticajem bio Ticijan tokom 40-ih godina veka, takoe je privlaio mlae umetnike. Oni su , meutim bili u stanju da naprave neto lino. Oni su maniristi na specifian venecijanski nain. Sikstina pre Mikelanela 1481/1482 John. T. Paoletti & Gary M. Radke, Roma Caput Mundi, in Art in Renaissance Italy, London 1997, 303-308. Istorija papstva, i samim tim grada Rima tokom vladavine Franeska della Rovere, kao Siksta IV (1471-84) je ekpazivne moi i izraava poveane monumentalne umetnike narubine. Iako je Siks zapoeo svosj klerikalni ivot kao Franjevac, imao je jasnu predstavu da je za karakter papskih prostorija najbolje da su bogato ukraene. Njegova namera oslanjala se na zamisao pape Nikole V, da ponovo ustanovi Rim kao caput mundi. Kao jedna od prvih njegovih javnih delatnosti bilo je postavljenje kolekcije antike skulpture na Kapitolu, civilnom centru grada-koji je Sikst IV kao i Nikola V pre njega hteo da kontrolie. Statue su poticale iz papske kolekcije iz Laterana i ukljuivale su dve kolosalne glave, jedna od mermera koja se smatrala Konstantinovom, i jedna od bronze za koju se smatralo da predstavlja istog vladara, koji je prema tradiciju dao papama kontrolu nad Rimom kada je on ustanovio novu prestonicu u Konstintinopolju 330. Poklon ovih statua bila je manifestacija Sikstove moi u Rimu a mestu najveih raspravljanja-posebno to on kao veina papa nije bio Rimljanin. Santa Maria del Popolo Sikst je takoe svestan svoje uloge duhovnog voe Crkve i potrebe da pobolja religiyni ivot grada. Jedan od prvih projekata kao pape bio je da yavri 63 rekonstrukciju crkve Santa Maria del Popolo. Crkva je posedovala udesni lik Bogorodice i Hrista ya koji se verovalo da ju je naslikao sveti Luka i relikviju pape svetog Siksta I (r. 115-125), svetitelja patrona Siksta IV. Santa Maria del Popolo stajala je odmah pored graninog ulaza u grad koji je koristio svim posetiocima grada koji su putovali Via Flaminiom sa severa. Reizgradnjom ove crkve postignuta je vizuelna dominacija prilazu gradu du ovog vanog puta.Siktov arhitekta za Santa Maria del Popolo, verovatno Baccio Pontelli (c. 1450-92), izprojektovao je veliki unutranji prostor sada promenjen kasnijim prepravkama. Petougaone kapele du strana bonih brodova bile su prve ove vrste u Rimu i ustanovile su izdvojene prostore za individualne patronae unutar crkve. Patroni tri od ovih kapela bili su lanovi papine porodice Della Rovere. Krstasti svos, stupci sa pridruenim stubovima i jasan ritam lukova glavnog broda podsea na monumentalnost klasino rimske arhitekture. Zvanina inaguracija vatikanske biblioteke- postoji jo od ranih dana, ali se o njoj malo zna, prva velika obnova u vreme u vreme Nikole V, prvog renesansnog pape. U njoj je veliki brog grkih rukopisa iz osvojenog Carigrada, Sikst IV je dosta uveao fond, od 1475. velika sala u okviru palate. Papa je za nju poruio sliku-Melozzo da Forli (1438-94), na zidovima nekadanje biblioteke. Nigde Sikstov koncept imperijalnog papstva nije jasniji nego na ovoj fresci, koja belei papsku velikodunost Vatikanskoj biblioteci i podrku humanistikom obrazovanju. Freska (freska je danas prenesena na platno) pokazuje papu kako sedi u pozi koja je poznata sa rimskih imperijalnih reljefa, na kojima samo imperator sedi. Sikst V-dananja-Domeniko Fontana. U kardinalskoj odei je Giuliano della Rovere, sikstov neak potonji papa Julije II. Prikazan je trenutak inaguracije Bartolomea Platina, prvog bibliotekara, godine 1475. Kardinal iza Siksta je Raffaello Riario, drugi neak. Svaka od figura predstavlja paljivo prostududiran portret, Mikeloco je prikazao i fizike osobine i psiholoke odlike onoga ko se krije iza njih. Natpis ispod slike govori o podvizima Siksta IV, kao to su rekonstrukcije crkava, palata, ulica foruma, zidova, mostova i posebno Acqua Vergine fontane koja je kasnije prepravljana i danas je poznata kao Trevi fontana. Sikst je finansirao prepisivanje mnogih knjiga, posebno starih rimskih rukopisa i natpisa. Sikstinska kapela Spomenik po kojem e Sikst IV biti najbolje zapamen je kapela koju je sagradio unutar Vatikanske palate kako bi smestio uveani papski sud i konklava kardinala koja se sree da bi izabrala novog papu. Veim delom ju je projektovao Baccio Pontelli. sagraena je u periodu 1479-81. izmeu postojee papske palatei starog svetog Petra, zamenila je staru etrnaestovekovnu strukturu poznatu kao Velika kapela. Kapela zadrava izgled tvrave spolja, u skladu sa refortifikacijom Vatikana koji je zapoeo Nikola V. Jednostavan kutijasti izgled unutranjosti projektovan je bez dodatnih arhitektonskih elemenata, to sugerie sa je obiman fresko program bio planiran od samog poetka.Kapela ima iste proporcije kao Solomonov hram opisan u Starom zavetu, to bi upuivalo na pazumevanje veze izmeu kralja Solomona kao vladara Jerusalima i Izraela i papske tvrdnje da vlada Rimom. Freske Sikstinske kapele Sikstovo polaganje prava na zemaljsku vladavinu iskazano je u freskama koje je poruio za Sikstinsku kapelu. Poinjui ispod svoda, koji je mogao biti ukraen zlatnim zvezdama na plavoj pozadini, sva etiri zida su u potpunosti oslikana, ak su i arhitektonski okviri slika iluzije.Sikst je doveo brojne slikare u Rim da rade na freskama kao garanciju da e posao biti zavren u kratkom vremenskom periodu. 64 Uee firentinskih slikara kao to su Botieli, Girlandajo, i Kozimo Roseli sugestira da je moda Lorenco Medii sredio ovim umetnicima da rade za papu kao srdaan gest u ponovnom uspostavljenju firentinsko-papskih odnosa nakon Sikstovog nesmotrenog uea u zaveri Pacijevih 1478. Dva druga slikara, Pijetro Vanui zvan Peruino i Bernardino di Beto zvan Pinturikio bili su umbrijski umetnici. Peruino je naslikao fresku za oltar, kasnije prekrivenu Mikelanelovim Stranim sudom, ali poznatu po crteima lanova Peruinove grupe, koja je predstavljala Vaznesenju Bogorodice, kome je kapela bila posveena. Sikst je igrao znaajnu ulogu na oltarskoj slici kao kleei donator, njegova papska tijara bila je smetena na podu ispred njega. Sveti Petar je stajao iza Siksta dodirujui ga po ramenu sa kljuem, istovremeno predstavljajui papu Bogorodici i simbolino dajui papsku dunost svom nasledniku, aludirajui na neprekidan niz papskog autoriteta. Izmeu prozora gornjih zidova kapele, Botieli i njegovi naslednici naslikali su stojee figure papa koji su bili svetitelji crkve, poinjui sa Petrom, na zidu iznad oltara (takoe kasnije uniteno za Mikelanelovu fresku). Ove pape ustanovile su continuiranost papstva i ponovili ikonografiju korienu u svetom Jovanu Lateranskom, gde su medaljoni sadrali oslikane portrete poprsja papa. Najnii nivo zidova kapele bio je prekriven fiktivnim draperijama, naslikanim da izgledaju kao da su tkane zlatnim i srebrnim nitima. One su na takav nain ukazivale na patrona ija je futrola za oruje i papske kljueve obrazovala delimino tkani ukras. Biblijski narativni ciklus zauzima sredinji deo kapele i uspostavlja glavnu temu njenog ikonografskog programa. Scene iz ivota Mojsijevog teku du levog zida, a paralelno sa njim su scene iz Hristovog ivota. Retka pojava Mojsija kao teme slikarstva ovog perioda sugerie da je Sikst nameravao da podseti posmatrae na biblisku patrijarsku ulogu kao svetenika, donosioca zakona i vladara, tri kritina aspekta njegove line vladavine. Botielijevo Kanjavanje Koreja (Brojevi 16: 1-35) pokazuje Koreja i tri druga pobunjenika protiv autoriteta Mojsija i Arona. Kada su oni i 250 njihovih sledbenika nameravali da prinesu nezakonitu rtvu Jehovi, Mojsije podie svoj tap i zemlja se otvori i proguta etvoricu voa i njihove porodice kao to je naslikano sa leve strane Botielijeve freske. U centru je naslikan Mojsije pred oltarom a sadesne strane Izraelci kako bee od Jehovine kazne. Ova freska sija zlatnim listiima-metalne kadionice, svetlo koje isijava Mojsijeva glava i dekorativni detalji odee i arhitekture. Uprkos stravinoj prii o kojoj govori ova scena potvruje oseaj sjaja i bogatstva. Trijumfalni luk koji je u centru kompozicije je slian Konstantinovom slavoluku u Rimu. Pozlaeni latinski natpis u prevodu glasi: Niko ne moe prisvojiti blagoslov ukoliko nije od boga pozvan, kao to je Aron bio. Ova freska je upozorenje svakome ko bi mogao sumnjati u osd boga ustanovljenu mo pape. Mojsijev testament Luke Sinjorelija (c.1441-1523) je takoe bogato ukraen zlatom i takoe je narativna scena. Na desnoj strani Mojsije ita, verovatno iz Zakona, Izraelcima, dok na desnoj predaje tap vostva Isusu Navinu. Njegova smrt naslikana je u pozadini sa leve strane u pejzau. Akt u centru kompozicije interpretiran je kao aluzija na onog koji nije Jevrejin, stranac u kampu odnosi se na Ponovljene zakone 29: 11. Na drugoj strani kapele Peruinova freska Hrist predaje kljueve Petru istie kontinuitet izmeu Novog i Starog zaveta. On postavlja scenu na neprirodno otvoren trg iji perspektivni sistem vodi do idealnog hrama centralne osnove u daljini. Trijumfalni luci kao oni na Botielijevoj fresci ponovo podseaju na antiki Rim. 65 Natpis koji se protee preko oba luka poredi Sikstovo ktitorstvo ove kapele sa Solomonovim hramom i sugestira da je Sikst vei od Solomona jer je nova religija potisnula Stari zavet. Sikstova kontrola nad Novim zavetom potvrena je u podnoju gde Hrist predaje kljueve zemaljske i duhovne moi kleeem Petru. Pred narativnim scenama Sikstinske kapele lanovi papskog dvora stajali su kao nemi svedoci naslikanih dogaaja kao manifesta zabeleenog u njihovoj odanosti prema onoma to je bez sumnje bio najimpresivniji i najueniji dvor Evrope. Poruilac slika je papa Sikst IV dela Rovere. On je podigao kapelu 1475, a osveena je 1483. Sikst je bio franjevac. Oni su zasluni za razvoj marijanske pobonosti. Razvojem Marijinog kulta uveden je praznik Bezgrenog zaea. Kapela je osveena na dan Vaznesenja Bogorodiinog. 15. VIII 1483.- slika na oltarskom zidu. Sikst veliki je bio grbav, bezub, glavat, pohlepan, imao je est sinova-kardinali, nepotizam, vana mesta u bankama. Zavera Pacijevih u Firenci-Paci je u toku mise ubio ulija Mediija, a Lorenca je ranio. Papa je direktno poruio to ubistvo. Vizija obnove krstakog rata, iskrcavanje u Smirni. eleo je da prevede Ruse u katolianstvo. Ipak je bio veliki graditelj, obnovitelj, patron. Podigao je Ponte Sisto preko Tibra, prvi veliki most posle hiljadu godina, podigao je Palzzo dela Canceleria-neak je zaradio kockajui se za jednu no, bazilika S. Spirito, obnovio je Sapiencu (univerzitet), sedite do Musolinija. Restaurator ranohrianskih bazilika posle Tridenskoh koncila, obnova ranog hrianstva, nije bila . Sikst IV je obnovio SS. Nereo et Ahilea, S. Maria del Popolo (na oltaru je Bogorodiina slika za koju se veovalo da je rad svetog Luke, ali je iz XIII veka). Sikstinska kapela U okviru palate u Vatikanu. Posle povratka iz Avinjona, ranije Lateran. Raena je kao tvrava, jednostavna je, frenjevako ranohriansko opredeljenje, poluobliasti svod. Znao je od poetka da e biti oslikana. Arhitekta je ovanino de Doli. Polujavni karakter. Sliila je do kraja XIX veka. Bila je podignuta o dimenzijama solomonovog hrama. Imala je pregradu, prezviteralni i laiki deo, vertikalne kornie su zidove delile na est delova, a horizontalne na dva dela. Firentinski i umbrijski majstori su uradili ogroman posao za kratko vreme, izuzetan timski rad. Istorijske kompozicije, levo je Mojsije, desno Hrist, iznad portreti prvih trideset papa, izmeu prozora i na soklu su slikane zavese, kao i oltarske slike, svod je oslikan plavom bojom sa zvezdama. Mozaiki pod je imitirao ranohrianske bazilike. Oltar je na zapadu zbog konfiguracije terena. Program je kompleksan. Moda su ga osmisli ljudi sa dvora, a moda ak i sam Sikst IV. Sve slike imaju iste dimenzije figura i liniju horizonta na istom nivou. Koncept je odredio Peruino koji je imao najvei ugled. Njegove prve slike su odredile shemu ostalih. Mojsijev ciklus je ovde vrlo znaaja. Mojsije i Hrist su jedan pored drugoga. Stari zavet kao izvor Novog. U osnovi je tumaenje Pavla u poslanici Korianima. On je izumitelj tipologije, proroanstva Mesije iz Starog zaveta su ostvarena u Hristu. Istorija kao postepeno saznavanje Boga koji nije inkarniran. U Hrianstvu istorija je postepeno provienje boije. Avgustin je u O dravi boijoj razradio trojni nacrtante legem, sub lege i sub gratia. U Sikstini je i poetak i kraj. Mojsijev ciklus 1. Nalenje Mojsija-Peruino (imao je pomonka Pintorikio): Vie epizoda-Mojsije se pozdravlja od tasta, Obrezivanje njegovog sina. 66 2. Mojsije na putu za Egipat-Peruino 3. Mojsije i Jotorove keri-Botieli: Egzodus, tipoloki se odnosi na papu. Ornamentalizacija linije, kompilativne figure, nabori haljine i talasi kose. 4. Prelazak preko Crvenog mora-Roseli i Pijero di Kozimo: Prvi je dodar zanatlija, mistini pejza, posebni portreti. Kozimo je ive mate, jako obrazovan, slike su vizija italijanskih pesnika. Tradicija pozno gotike kitnjatosti. 5. Primanje zakona- Roseli i Pijero di Kozimo. Gore primanje zakona. Mojsije sa Isusom Navinom 6. Kanjavanje Koreja-Botieli: Polugradski ambijent, Septizonijem (sa Via Apia, do kraja XVI veka) i Konstantinov luk. Bog je naloio Mojsiju da pogubi one koji hule na Boga- poznato je koji su firentinci tu naslikani, a tu je i Botielijev autoportret. Predstavljen je i Pavle III Farneze u profilu. Kanjavanje svih koji nepotuju papu, koji je od boga dobio tu funkciju. Papstvo u XV veku je bez autoriteta. Nekoliko koncilakoje su sazvali biskupi raspravljalo je o autorotetu pape, ponitavano mu je svako pravo-Bazelski koncil- 30-e godine. Andrija Zamonieti-biskup, podanik germanskog cara, je sazvao jedan od bazelskih koncila- tu je poreeno pravo papi na primat. Netrpeljivost jer ga papa nije izabrao za kardanila. Sikst IV je proglasio INTERDIKT-zabrana obavljanja svetih tajni (Venecija se uvek branila i papa je pristajao). Bazel- Andrija je uhapen, ubio se u zatvoru i papa je pobedio. Natpis na trijumfalnom luku-IV knjiga mojsijeva-niko nema pravo da uzme ast a da nije pozvan od boga. Ovi stihovi su na svim dokumentima-NEMO SIBI ASSVMM AT HONOREM NISI UOCATVS A DCO TANQVAM AROK 7. Smrt Mojsijeva-Luka Sinjoreli: Mojsije predaje vlast Isusu Navinu- ideja predaje vlasti. Naga figura prikazana u sceni je uticala na injude?! Hristov ciklus 1. Roenje Hristovo-Peruino 2. Krtenje Hristovo-Peruino: Dobra, jasna, funkcionalna kompozicija. 3. Iskuavanje Hristovo-Botieli: Sotona u franjevakoj odori. U centru je jevrejski obred rtava paljenica-2 grlice, jedna se puta, druga se pali, mladi je prikaz Hrista- on je doao da vlastitom rtvomoslobodi oveanstvo preolivanja krvi ivotinja DE SANGVINE CHRISTI. 4. Pozivanje apostola-Girlandajo: realistinost, gotovo karikaturalizam, vedre boje, portreti-firentinska komuna u Rimu-niz epizoda. 5. Propoved na gori-Roseli: Neka vrsta zalaska sunca. 6. Predaja kljueva-Peruino, Perspektivna logika kvatroenta. Predaja kljuevaPokuaj kamenovanja Hrista i pria o poreskom noviu. Zlatni i srebrni kljuevi Rima. Predaja boanske moi Petru koja se prenosi na pape. Poslednji levo je Peruino, desno sa sekstantom de Doli. 7. Tajna veera-Roseli: Prozori sobe, Molitva, Izdaja, Raspee. 67 I , Brunelleschi-a 1421. Medici-a, . , , , Cosimo de Medici-a, pater patriae, . , , , Giovanni dAverardo de Medici Picarda Bueri, , Giovani Piero.1 , , , Loreco il Magnifico Guliano. , , Guliana deMedici-a Nemours-a Lorenco-a Urbino-a, , , . 1469. , . Leo X (1513-1521), , ichelangeo-.2 1518. , , ,3 . 1526. Julius-a II, , , . 1 , . Andrea del Verocchio. . . , . . . J. T. Paolleti, G. M. Radtke, Art in Reneissance Italy, London 1997, 294-302. 2 . , . , , , . 3 , , II. Domenico Buoninsegni-a . , Baccio dAgnolo, . , , 1516, , , . 1517. Carara-, . , , . Giovanni Grassa-e, . , , . , Pietro Urbano-; : C. de Tolnay, The Medici Chapel, Princeton University Pres, 1948, 4-7. 68 4 , 1520. . , , , . Giulio deMedici ( VII (1523-1534)), , , , , . , , . 1520, . . , . , , . . . pietra serena . , e . . , , . II , . . , , , arcus quadrifrons. , , . , , , , , . . 4 , , , , , Pietrasanta-, . . , , . , , , . , , . 1518. , Jacopo Sansovino-a, , Aginensis II . 1519. Santa Maria dei Fiori . , . , . , . : ibid. 69 Duchi, Sacra Coversazione Magnifici. . : (1) ( la sepoltura in testa, ). , , , . (2) . , : () ( ). () 5 , , . , , LXXXIV , Iustitia Religio. () , , o , ; , , .6 .7 , . Giovanni da Udine, 1532. 1533. . , , . , 1556. . storie grande da una banda , . , . , . , , 8, , , , . , , (, 21, 8-9) , 5 ( ) ( ) . , . : F. Gerke, Kasna antika i rano hrianstvo, Novi Sad 1973, 58-60. 6 E. Panofski, Ikonoloke studije, Beograd 1975, 158-159. 7 C. de Tolnay, op. cit, 70. 8 E. Panofski, op. cit, 159 70 ( 21, 6). 9 . (). . 1534. , . . , 1545. Niccolo Tiboldo Raffaelo da Montelupo. III . . , , , . , , . . , , . , . . , . , , . . , . , , , . , , , . .10 , 11, 12, 13 14. . 9 C. de Tolnay, op. cit, 48. , , Bartolomeo Ammanati- Cosimo I. 1589. . 1524. , 1552. . 11 , . , . . . , . , , 1992, 71. 12 ; , : Dante, Pakao, Sarajevo 1988, XIV, 134-145. 13 , . . , . , , 1992, 393; , ,/ ,/ . : Dante, Pakao, Sarajevo 1988, VII, 106 . . . , . 14 , , . 10 71 , 15. , , , . , , mondo sotterraneo, , 16, , , , . , , .17 , 18, 19, 20 21, , . : , : . , , . . . , . , , 1992, 213. 15 Pakao, XIV, 103 118. 16 . . II, , , . E. Panofski, op. cit, 161 17 E. Panofski, op. cit, 160. 18 , . . , . . , , . . ; . E. Panofski, op. cit, 161; C. de Tolnay, op. cit, 66. 19 Giorno , . . , . . E. Panofski, op. cit, 161; C. de Tolnay, op. cit, 67. 20 Crepuscolo , . , . . , , . . . . E. Panofski, op. cit, 161; C. de Tolnay, op. cit, 67. 21 Notte , , , , . . , . . . ; ( ) ( ) . . , . , . , : Grato mi sonno, e pi l'esser di sasso, Mentre che il danno e la vergogna dura; Non veder, non sentie, m' gran ventura: Pero non mi destar; deh parla basso. E. Panofski, op. cit, 161; C. de Tolnay, op. cit, 67, L. Murray, Michelangelo, London 1980, 125. 72 . 22, , , , , . . , . , , , , , , . , : - , , - , , - , , - , . . , , . , . , . , . .23 . , , . , . , . , , , , . . . , , . . , Ignudi , . 22 23 . E. Panofski, op. cit, Beograd 1975, 162. 73 , vir activus, vir contemplativus. , , . . , . .24 , , . 25 , , . , , , . , , , . , 26 , 27 . . , . , , . , , , , . , . ( . ( 14, 1) , , . ( 3, 21)) , .28 , .29 , . 30 , sepltura in testa . 24 Plotin, Eneade, Beograd 1984, V.1.4.9-10, V.1.7.33-35, III.5.2.19-20. Plotin, op. cit, V.8.10.1, V.8.12.9. 26 , , , . . 27 , . . , , . , . 28 . , , 1974, 83-86. 29 E. Panofski, p. cit. 166. 30 C. de Tolanay, op. cit, 72. 25 74 . , , 31 Madona dell'Late , , . . , , . . , , ( ), , . IV , . , par exelance, , . . 32 , , (, , , ) .33 , . Non ha l'ottimo artista in se alcun concetto, Ch'um marmo solo in se non circoscriva Col suo soverchio; e sola a quello ariva La man che ubbidishe all'intelletto.34 31 , , . , , , . . , , . , , . 32 : . Blunt, Artistic Theory in Italy 1500-1600, Oxford University Pres 1973, 58-82. 33 . Panofski, Idea, Prilog istoriji pojma starije teorije umetnosti , Samostalno izdanje: Bogovaa 1997, 95. 34 75 , . , 1531, . , , 1533, . , , .35 1525/26. 1533. , , , . , . . Non poso or non veder dentr'a chi muore tua luce eterna senca gran desio.36 , , . , . , . , , . , , , , . () , , .37 , . , . , , , Tommaso de'Cavaliera. , . , . . Teste Divine, , . , disegnio interno, segno di dio in noi. 1533-4, , : quel pietoso fonte, onde siam tuti, S'assembra ogni belt, che qua si vede, Pi ch'altra cosa alle persone accorte; N altro saggio abbian n altri frutti Del cielo in tera; e chi v'ama con fede ; 35 E. Panofski, p. cit, 140. 36 37 Platon, Ijon, Gozba, Fedar, Beograd 1970. . . . 76 Trascende a Dio e fa dolce la morte38 . , . , , , , .39 . 15 , . 16 , . , , . 17 ; , . ( , 4, 15-17) , . . V , . 40 . , . . 41 . . XVII . , . . . . . , . , , 38 , , . , , , . ( ); Mikelanelo; Soneti, Beograd 1969. 39 E. Panofski, p. cit, 117. 40 C. de Tolany, op. cit, 81. 41 Cecchino Bracci-a, C. de Tolay, op. cit, 81. 77 , . , , . .42 42 S.J.Freedberg, Painting in Italy, 1500-1600, Published by Penguin books, 1971, 117. 78 79 ... View Full Document

End of Preview

Sign up now to access the rest of the document