CL009.pdf - RUBEN DARIO POESIA PROLOGO P o r q u é aún...

This preview shows page 1 out of 649 pages.

Unformatted text preview: RUBEN DARIO POESIA PROLOGO ¿ P o r q u é aún está vivo? ¿Por qué, abolida su estética, arrumbado su léxico precioso, superados sus temas y aun desdeñada su poética, sigue cantando empecinadamente con su voz tan plena? Sería cómodo decir que se debe a su genio, sustituyendo un enigma por otro. ¿Por qué tantos otros más audaces que él, de Tablada a Huidobro, no han opa­ cado su lección poética, en la cual reencontramos ecos anticipados de los caminos modernos de la lírica hispánica? ¿Por qué otros tantos que con afán buscaron a los más no han desplazado esa su capacidad comunicante, a él que dijo no ser "un poeta para muchedumbres”? ¿Por qué ese lírico, procesado cien veces por su desdén de la vida y el tiempo en que le tocó nacer, resulta hoy consustancialmente america­ no y sólo cede la palma ante Martí? Para interrogar su paradojal situación no hay sino su poesía, como él lo supo siempre: “como hombre he vivido en lo cotidiano; como poeta, no he claudicado nunca”. Esa vida circular que comenzó en un pueblecito de Nicaragua en 1867 y vino a cerrarse en su misma tierra en 1916 después de haber abrazado en adultos períodos casi iguales los puntos claves de América —latina y sajona— y los de una Europa soñada y padecida, fue la cuenta menuda de lo cotidiano. Y ha sido devo­ rada por el anecdotario de los memorialistas que han concluido por dis­ gregarla. Todo en ella resulta pequeño si se compara con la energía arrolladora de Martí, el signo trágico de José Asunción Silva, la militancia política de González Prada, el agresivo dandismo de Chocano o Blanco Fombona: sucesión de historias triviales, en ocasiones tristes, en ocasiones sórdidas, en torno a las miserias de la vida literaria, las angus­ tias económicas, los cargos diplomáticos que varían con los reveses de sus protectores, las galeras de la tarea periodística, la carne (frecuentemente de alquiler) que tentaba con frescos racimos, el temor a lo desconocido disfrazado con el oropel ocultista, la tristeza de las fiestas. Pocas vidas IX con menos grandeza. El, admirador de profetas como Víctor Hugo o Walt Whitman, no dejó de saberlo. Se consoló pensando que no era él sino la época toda la que carecía de dimensión heroica: “A falta de laureles son muy dulces las rosas / y a falta de victoria, busquemos los halagos”. En lo cual reafirmaba una secreta concertación con su tiempo, como clave de su arte, de su estética, más aún, como medida de su triunfo. Si en su vida no hubo aventura, riesgo, desmesura original, tampoco su personalidad se proyectó con relieve entre las demás de su tiempo (un tiempo de desenfrenado egotismo como no volvió a conocerse) según el testimonio unánime de los contemporáneos: 1 un hombre simple, escasamente interesante, poco atractivo físicamente, de conversación apa­ gada y opaca, ajeno a esa vida mundana que irisó en su obra, tímido y aun confuso y vacilante, descolocado en el comercio intelectual, ceremo­ nioso y diplomático en la vida pública. Su trato social no permitía entrever al artista. Esta fue su actividad estrictamente privada — no importa que fuera capaz de escribir en un café o mientras los amigos conversaban en su habitación— necesitada por lo tanto del libro o del periódico para que mediara en su comunicación con el público, por lo que puede estimársele el primer escritor, lato sensu, de Hispanoamé­ rica. Había perdido el brillo tribunicio de sus antecesores románticos y aun la capacidad de algunos modernistas, como José Martí, para la oración arrebatadora. El fue, en cambio, un tímido, apacible, discreto hombre entredormido. Si bien ya no puede cuestionarse la seriedad de su formación intelec­ tual, su amplio y seguro conocimiento del arte, su perspicacia para detec­ tar el valor artístico en los poetas del pasado y de su presente; si bien ya no puede dudarse de que él no fue ese artista o bohemio genial que decían los provincianos de una América demorada en la mitología romántica, sino un intelectual riguroso, moderno, austero en su produc­ ción, todo ello se produjo en secreto y disponemos de ejemplos de su timidez para comunicarlo como si temiera herir o ser incomprendido. Con 1 En el libro de evocaciones que Vargas Vila dedicó a Rubén Darío cuando su muerte (Rubén Darío, Madrid, 1918) recuerda un encuentro en el París de 1900 que justifica esta descripción del poeta en el mundo, con que lo antecede: "y apareció como siempre, escoltado del Silencio; era su sombra; el don de la palabra le había sido concedido con parsimonia, por el Destino; el de la Elocuencia, le había sido negado; la belleza de aquel espíritu, era toda interior y profunda, hecha de abismos y de serenidades, pero áfona, rebelde a revelarse, por algo que no fuera, el ritmo musical y el golpe de ala sonoro” (Editora Beta, Medellín, s. f., p. 3 4 ) y más adelante: "el don de la Ironía, le había sido negado por la Naturaleza, como todos los dones de combate” ( ( p . 4 6 ). Vargas Villa justifica asísu amistad: “es el Genio de Darío, lo que ha hecho mi admiración por él, pero es la debilidad de Darío, la que ha hecho mi cariño y mi amistad por él; en Darío, el Poeta imponía la admiración; el Hombre, pedía la protección; era un niño perdido en un camino; hallándose con él, era preciso darle la mano y acompa­ ñarlo un largo trayecto, protegiéndolo contra su propio miedo” (p . 3 4 ). X él se instauran las reglas de la futura profesionalización del intelectual, por lo tanto en íntimo consorcio con la demanda y las condiciones pe­ culiares del medio cultural. Sin embargo, la búsqueda de tales preceptos modernos resultó escamoteada por la pervivencia del estereotipo “inquerida bohemia" y hoy no es su obra, que sigue siendo moderna, sino la visión que de él se fraguó la que nos resulta pasatista. El voluminoso anecdotario acumulado sobre él poco nos dice sobre su actividad artística y, por el contrario, enturbia la percepción de cómo fue ese funcionamiento intelectual que se cumplía a través de una ope­ ración consciente que no pareció trascender a la máscara del hombre entredormido. Había llegado el tiempo de los que se llamaron “los cere­ brales” y aunque pueda parecer contradictorio con la altísima sensuali­ dad verbal que signó su obra, Darío fue perfecto exponente de esa reciente revaloración del trabajo intelectual qué impuso un profundo corte a la historia literaria y contuvo la desmayada concepción de que el arte era meramente expresión, pues a eso había ido a parar la estética romántica en el continente. Se trataba de la restauración de la conciencia como campo de producción de la obra de arte, verdadero taller donde se estu­ diaba y componía; se examinaban las lecciones poéticas nativas o extran­ jeras, muchas veces con alarde de precisión técnica; se exploraban las reclamaciones, más que las superficiales las profundas, del medio cul­ tural; se vigilaba la elaboración responsable y cuidadosa del objeto esté­ tico que debía colocarse en el seno de la sociedad. De un extremo a otro de su obra no dejó de alertar sobre esta indispensable cerébración (cons­ ciente o inconsciente) que era una de las justificaciones de la profesionalización requerida para el nuevo arte: la admonición más severa de sus “Palabras liminares” de Prosas profanas no fue el desdén por lo burgués americano de su tiempo que tanto agitó, sobre todo a los espíri­ tus antiburgueses, sino su comprobación de que eran justamente los renovadores, es decir, los directamente responsables de la nueva literatura, quienes se encontraban “en el limbo de un completo desconocimiento del mismo Arte a que se consagran”. Eso ponía en peligro el proyecto de autonomía intelectual del continente sobre el que tanto se venía de­ clamando y tan poco haciendo desde la independencia: “en este tiempo en que en todas partes, y en nuestra América sobre todo, se necesitan los fecundadores del alma, los trabajadores, los vigorosos hacedores de hijos intelectuales” 2 dice en su período argentino y en otro texto procla­ ma: “el verdadero artista es aquel que en el estudio constante, y en el aislamiento de su torre ebúrnea, pone bajo el triunfo de la Idea, perse­ guida y adorada, todo lo que para la mayoría opaca y sorda, sorprende 2 "Introducción a Nosotros de Roberto J. Payró” (L a Nación, Buenos Aires, l 9 de mayo de 1896) en Escritos inéditos de Rubén Darío (Edit. E. K. Mapes, New York, Instituto de las Españas, 1938), p. 100. XI o deslumbra”3. Cumplió a fondo con ese estudio asiduo: en Hispanoamé­ rica toda no hubo ningún poeta y ningún crítico que, muerto Mallarmé en setiembre de 1898, fuera capaz de escribir en el siguiente mes de octubre un análisis tan perspicaz, de apreciación técnica esmerada y de captación profunda de su significación, como el que Darío le consagra en El Mercurio de América 4. Quince años después volvía a decir, leyen­ do a Martí, que la sencillez no podía confundirse con espontaneismo y expresión del alma, ya que era de “las cosas más difíciles, pues a ella no se llega sin potente dominio del verbo y muchos conocimientos”, per­ cibiendo y admirando en el cubano su reflexión sobre el arte “pues bien sabía, como todos los grandes conscientes, el valor de su verbo armónico y melodioso” 5. La conciencia del arte, la certidumbre de que se debía operar la producción lúcida de un significado estético, se constituyó en el punto focal de una nueva actitud que Darío compartió con los mejores modernistas. Pero un buen nadador, bien dotado y bien entrenado, es posible que no alcance su mejor rendimiento si debe enfrentar un mar hostil y en cambio es previsible que avance impetuosamente si logra colocarse en la corriente central que favorece su esfuerzo. Sobre todo si se ha desechado la derrota trágica del héroe romántico como modelo de vida artística y se ha optado por ser el triunfador del presente, con todos los riesgos que esto conlleva respecto al eventual triunfo futuro que ase­ gure la supervivencia, eso que se siguió llamando la inmortalidad de la fama. Si es aquí y ahora que debe imponerse un mensaje poético, es aquí y ahora que debe armonizarse el conocimiento y el tesón creativo del poeta con la corriente rectora que marca la tendencia fundamental de una época y que muchas veces no es perceptible ni siquiera para los que están viviendo ese momento. Aún más difícil detectarla cuando se pertenece a un tiempo “de elaboración y transformación espléndida” (M artí), cuando la historia nos reduce al génesis con su multiforme con­ fusión porque se está iniciando un nuevo ciclo donde cohabitan lo viejo y lo nuevo bajo las más variadas máscaras. Percibir en ese confuso instante hacia dónde iba la nueva cultura germinante y, sin temor al debate y la crítica ocasionales, arrojarse dentro de su corriente, fue la empresa de Darío y del equipo intelectual que conocemos con el nom­ bre de “modernistas”. Es evidente que sus miembros vivieron una pro­ 3 "Bajo relieves de Leopoldo Díaz” (Revue lllustrée du Rio de la Plata, Buenos Aires, diciembre de 1895) en Escritos inéditos ¿le Rubén Darío, ed. cit., p. 82. 4 Escritos inéditos de Rubén Darío, ed. cit. p. 134-7. En uno de sus abocetados incisos, dice: “Ausencia preconcebida de la usual ayuda de lo incidental, cara a la pereza en la celebración: el pensamiento parangón queda por lo tanto en su so­ ledad, sin otra corte que sus propios fulgores, asunto de aspirar en la rosa espiritual la única mágica perla de esencia” . 5 “José Martí, poeta” en O. C. IV (Madrid, Afrodisio Aguado, 19 5 5 ), pp. 945-6. X II funda crisis de la cultura, aunque ella, lejos de disolver el siglo trans­ currido como sugirió Onis, recuperó las líneas de fuerzas que venían tendiéndose en Europa y Estados Unidos desde la instauración cataclística de las revoluciones burguesas, les confirió nitidez y coherencia y las organizó a modo de instrumento de penetración en el futuro, para la recién experimentada instancia de expansión ecuménica de la burguesía. Sólo que en América no se vivió su largo crecimiento sino que irrumpieron bruscamente junto con los financistas europeos al declinar el xix, pare­ ciendo una subversión. El sincretismo que prolongó el eclecticismo en arte, arquitectura, filosofía, permitió reiterar hacia el final del siglo. "¿Quién que es no es romántico?", proponer una pócima dosificada “con Hugo fuerte y con Verlaine ambiguo” y recoger en una sola brazada los oríge­ nes de esta vasta mutación que se encuentran en el liviano y melancólico rococó de la Regencia y su actualización última en el subjetivismo orna­ mental del “art noveau” de fines del xix, testimoniando así la tardía in­ corporación de un siglo largo de literatura, visto desde el remate simbo­ lista hacia el cual se dirigía. Si prescindiéramos por un momento de las diversas edades y gene­ raciones a que pertenecían los intelectuales de entonces, de sus doctrinas filosóficas o estéticas diferentes, de su variada formación cultural, e in­ terrogásemos lo que escribieron entre 1880 y 1890, observaríamos que todos se enfrentaron al mismo problema: a esa brusca evolución de circunstancias preexistentes (débiles en América, vigorosas en Europa) que dotó de novedad urgente al panorama de la cultura y exigió una perentoria toma de conciencia. Tanto en el de mayor edad, Manuel González Prada, como en el más joven, Rubén Darío, y también en José Asunción Silva, Manuel Gutiérrez Nájera, José Martí. Certeramente ha dicho Paz: “el modernismo era el lenguaje de la época, su estilo histórico, y todos los creadores estaban condenados a respirar su atmósfera” 6. El problema fue para todos el mismo (reconozcamos las variaciones deter­ minadas por el grado de desarrollo de sus respectivas áreas o su parti­ cular problemática) y la asunción de una conciencia reflexiva, como respuesta a la circunstancia, también fue la misma. A partir de ese sustrato común podían diverger las soluciones propuestas, pero todas debían surgir de una conciencia crítica en que el arte se tornaba reflexión. Por ello la primera tarea de un joven poeta fue entonces interrogar a su tiempo. 6 Octavio Paz, Cuadrivio. México, Joaquín Mortiz, 1965, p. 13. XIII LA VISION DEL FUTURO: LA UNIVERSAL REPUBLICA Cuando a los diecinueve años Rubén Darío abandona su patria rumbo a Chile, deja atrás infancia y juventud provincianas, el aprendizaje de la poesía, de las ideas y de la virilidad, el agotado conocimiento de una de las áreas enquistadas del continente y un libro, Epístolas y poemas (1 8 8 5 ) que es el diario de su interrogación al tiempo. En ese período centroamericano había sido el “poeta-niño” a quien se hace recitar en fiestas y reuniones. Allí, en esas tierras olvidadas de las metrópolis culturales, y al revés de lo que ya ocurría en éstas, la poesía seguía siendo importante para la comunidad aunque lo consiguiera con maneras arcaicas: generaba admiración, se la reclamaba para la vida familiar y la pública, se usaba de ella en la educación, servía para la doctrina y aun para la lucha política, era indispensable vehículo de amores y pesares, proporcionaba ornato a cualquier texto y aun conser­ vaba sin tacha su aura religiosa. El poeta-niño no era todavía rareza de feria sino prodigio natural ungido del raro don que aún podía filiarse en los cielos: sólo así se entiende la atención que le dispensaron maestros, políticos o gobernantes. Un sentimiento mozartiano rigió su adolescencia. Aprendió a respetar el poder que se le había concedido y a perfeccionarlo con esmero: ese era su “tesoro” aunque antes de serlo “personal" fue simplemente un oficio, pasible de aprendizaje. Si se leen los papeles que escribió antes de 1886 (es nada menos que la tercera parte de su obra lírica) no se encontrará a Rubén Darío. Sólo se oirá a un instrumento poético, escaso de acento original, que está afinándose mediante la aplicada ejecución de todas las partituras — bue­ nas, excelentes o mediocres— que encuentra a mano. Es un intérprete. “Todo quiere imitar el arpa mía”, dijo entonces, cosa que volvió a decir de su subsiguiente período chileno, aunque ya en francés y con formu­ lación paradojal: "Qui pourrais-je imiter pour étre original?” Fue la norma que rigió su trabajo, tal como podía haberla aprendido en las severas academias de bellas artes de la época en que el alumno copiaba durante años. En el principio es la imitación, pudo traducir. O, también, en el principio es el instrumento y su técnica de ejecución. El naufragio de las técnicas tradicionales que se produjo a comienzos del xx no permite percibir la importancia de estos aprendizajes del xix en que los modernistas cifraron su gloria y que a ellos les exigió una tarea magna: no fue sólo la difícil incorporación de rítmicas y métricas extranjeras, redes temáticas, sistemas metafóricos y adjetivales, regímenes lexicales, sino al mismo tiempo la recuperación del pasado poético de la propia lengua que contaba ya un milenio de aportaciones pero que, por su general desconocimiento en el xix, por la anquilosis española, por la misma dificultad con que los americanos manejaban una lengua culta que les era propia y extraña a la vez (nuestro sacrosanto purismo) re­ XIV sultaba tan extranjera como la poética francesa. Este trabajo evoca el desvelo caligráfico del arte chino o, como lo vio Darío, al monje artífice medieval miniando sus mayúsculas. Otros, manejando un polvoriento bagaje racista, prefirieron hablar de la naturaleza imitativa del indígena (nograndano o chorotega, al gusto) como si los ladinos de América no se bastaran para esa función y no hubieran demostrado en siglo y medio de independencia una forzada capacidad de imitación que respondía a su ubicación marginal en el sistema mundial de la producción cultural. Se trató rigurosamente de una imitación de técnicas (rejuvenecida pa­ labra que prohijó la ciencia del x ix ) en las cuales muy pocos vieron capacidad para introducir concomitantes significaciones o modificaciones culturales: fue el endecasílabo de gaita gallega que sólo Menéndez Pelayo percibió en el “Pórtico” al libro de Salvador Rueda que escribiera Darío; o el tetrasílabo acentuado en tercera con que José Asunción Silva cons­ truyera la música incesante de su “Nocturno” y en el que nadie oyera la lección de los fabulistas españoles del x v m que el autor confesó haber seguido. Las técnicas aparecieron como la libertad y el progreso, y tam­ bién como un bien mostrenco y neutral: no sé que haya habido quienes percibieran en la introducción de la refrigeración de carnes de entonces, un futuro y fatal cambio de la estructura económica y por ende social. Aún no se disponía de un sistema explicativo de este tipo. La conciencia reflexiva que ahora regía a la poesía concedió lógica principalía al aprendizaje de las técnicas. Pero lo que Poe hizo a co­ mienzos del xix, los hispanoamericanos tuvieron que hacerlo al declinar el siglo, absorbiendo bruscamente tres milenios. Eso implicó un aplasta­ miento de la diacronía que contribuyó a oscurecer significados y a realzar en cambio a las meras técnicas, así como una percepción de ese pano­ rama — ficticiamente sincrónico— a través de la conflictualidad de la época, lo cual exacerbó la eufórica sensación de emparejamiento entre las distintas culturas, metropolitanas o marginales: aún estaba lejana la sociología de la dependencia. “La poesía castellana” es un poema de 1882 en que Darío comienza imitando al Mío Cid y, atravesando la historia completa, llega hasta Olmedo y Campoamor copiando metros, imágenes, léxico de los diversos autores. Esto que Proust hubiera colocado entre sus “pastiches” lo con­ sigue Darío gracias a una voraz lectura de la colección Rivadeneyra y se encuentra en el mismo plano de sus imitaciones griegas, de sus tra­ ducciones de Longfellow, La Motte, Víctor Hugo y de sus plurales pará­ frasis de los poetas franceses y españoles de su tiempo. Dentro de la concepción contemporánea de la cultura que arranca de la instauración burguesa, la imitación no tiene buena acogida, como en cambio la tuvo en las...
View Full Document

  • Summer '19
  • Paz Zagaceta
  • Vida, Burguesía, Poesía, Ruben Dario

{[ snackBarMessage ]}

Get FREE access by uploading your study materials

Upload your study materials now and get free access to over 25 million documents.

Upload now for FREE access Or pay now for instant access
Christopher Reinemann
"Before using Course Hero my grade was at 78%. By the end of the semester my grade was at 90%. I could not have done it without all the class material I found."
— Christopher R., University of Rhode Island '15, Course Hero Intern

Ask a question for free

What students are saying

  • Left Quote Icon

    As a current student on this bumpy collegiate pathway, I stumbled upon Course Hero, where I can find study resources for nearly all my courses, get online help from tutors 24/7, and even share my old projects, papers, and lecture notes with other students.

    Student Picture

    Kiran Temple University Fox School of Business ‘17, Course Hero Intern

  • Left Quote Icon

    I cannot even describe how much Course Hero helped me this summer. It’s truly become something I can always rely on and help me. In the end, I was not only able to survive summer classes, but I was able to thrive thanks to Course Hero.

    Student Picture

    Dana University of Pennsylvania ‘17, Course Hero Intern

  • Left Quote Icon

    The ability to access any university’s resources through Course Hero proved invaluable in my case. I was behind on Tulane coursework and actually used UCLA’s materials to help me move forward and get everything together on time.

    Student Picture

    Jill Tulane University ‘16, Course Hero Intern