Burke, P - El Renacimiento Europeo.pdf - Introducciu00f3n...

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Unformatted text preview: Introducción: para situar el Renacimiento ¿Como podríamos justificar otro libro más sobre el Renacimiento? La razón más evidente para un nuevo estudio es la continua investigación del tema. En realidad, quizá nunca haya habido tantas personas escribiendo sobre diferentes aspectos del Renacimiento como hoy en día. Todo este trabajo equivale (o debería equivaler) a una nueva interpretación. Sin embargo. es hasta cierto punto una ironía que la misma abundancia de la investigación, publicada en multitud de revistas especializadas, haga que una síntesis general sea mucho más difícil. Si pudieran levantarse de sus tumban los artistas, escritores y eruditos del período seguramente se asombrarían al descubrir que el movimiento en el cual participaron en vida ha sido fragmentado y dividido en monografías sobre diferentes áreas y disciplinas tales como la historia de la arquitectura. la historia de la filosofía, la historia de lar literatura francesa y así sucesivamente. Al escribir sobre la importancia del «hombre del Renacimiento», muchos especialistas evitan la universalidad como si de ]ir peste se tratara. Aunque el autor es muy consciente de las limitaciones de sus conocimientos, en este libro intenta deliberadamente plantear una perspectiva total poniendo el acento en el Renacimiento como movimiento antes que como episodio o período. No es ésta una historia general de Europa entre 1330 y 1630. Ni siquiera es una historia cultural de Europa en la época en que la Reforma (protestante) y la Contrarreforma (católica) afectaron probablemente a la existencia de un mayor número de personas de forma más profunda que el Renacimiento. Es una historia de un movimiento cultural que -simplificando de forma muy tosca- podemos decir que se inició con Petrarca y concluyó con Descartes. Aunque este movimiento implicó innovación tanto como «renovación», el tema central que guía este libro a través del laberinto de detalles será el entusiasmo por la Antigüedad así como la recuperación, la recepción y la transformación de la tradición clásica. Mientras la cultura contemporánea valora la novedad casi por encima de todas las cosas, aun los principales innovadores del Renacimiento presentaron -y con frecuencia percibieron- sus invenciones y descubrimientos como un retorno a las tradiciones de la Antigüedad después del largo paréntesis de lo que fueron los primeros en llamar la Edad «Media». Este énfasis en la recuperación de la Antigüedad es tradicional. Jacobo Burckhardt, el gran historiador suizo cuya visión del Renacimiento sigue siendo relevante, sostuvo que no fue sólo la recuperación de la Antigüedad sino su combinación con el «espíritu» italiano, como él lo llamaba, lo que dio fundamento al Renacimiento1. Pese a ello, muchos estudiosos posteriores han proferido concentrar su atención en la recuperación de lo clásico, que es más fácil de definir, e incluso de reconocer, que el espíritu italiano, y yo seguiré su ejemplo. En otros aspectos (dos en particular) me apartaré de la tradición. En primer lugar se hará un intento de disociar al Renacimiento de la modernidad. Según Burckhardt, que escribía a mediados del siglo XIX, la importancia de este movimiento en la historia europea fue la de haber sido el origen de lo moderno. En su pintoresco lenguaje decimonónico, decía que el italiano era «el primogénito de los hijos de la Europa moderna». Los signos de esta modernidad englobaban una idea del estado como «obra de arte», «el sentido moderno de la fuma», «el descubrimiento del mundo y del hombre», y sobre todo por lo que llamó «el desarrollo del individuo». No es fácil estar de acuerdo hoy con estas ideas. Por una razón: la ruptura con el pasado reciente parece ahora mucho menos terminante de lo que aseguraban los artistas y eruditos de los siglos XVI y XVII. En cualquier caso, incluso si eran «posmedievales» a sabiendas, estos eruditos y artistas no eran «modernos» en el sentido de asemejarse a sus sucesores de los siglos XIX y XX. Burckhardt sin duda subestimaba la distancia cultural entre su época y la del Renacimiento. Desde su punto de vista la distancia o, para ser más preciso, la divergencia entre la cultura renacentista y la cultura contemporánea se ha vuelto mucho más visible, pese al continuo interés en Leonardo, Montaigne, Cervantes, Shakespeare y otras descollantes figuras de aquella época (véase infra, p. 202). Por lo tanto un propósito de este libro es reexaminar el lugar del Renacimiento en la historia europea y aun en la historia universal, adhiriéndose a la crítica de lo que algunas veces se ha llamado el «gran relato» del surgimiento de la civili- zación occidental: una narración triunfalista de las realizaciones occidentales desde los griegos en adelante, en la cual el Renacimiento es un eslabón de la cadena que engarza la Reforma, la revolución científica, la Ilustración, la revolución industrial, etc2. En contraste con su posición tradicional en el centro del escenario, el Renacimiento que se presenta aquí esta «descentrado»3. En efecto, mi objetivo es considerar la cultura de Europa occidental como una cultura entre otras que coexistía e interactuaba con sus vecinas. principalmente con Bizancio y el islam, las cuales tuvieron también sus propios «renacimientos» de la Antigüedad griego y romana. Sobra decir que la propia cultura occidental fue plural antes que singular, al incluir culturas minoritarias como la de los judíos, muchos de los cuales participaron en el Renacimiento en Italia y en otros lugares4. Por regla general los historiadores del Renacimiento han prestado poca atención y han dado poquísimo espacio a la contribución de los árabes y de los judíos al movimiento, se trate de León Hebreo (por poner un ejemplo), llamado también Judah Abravanel, o de León el Africano, llamado también Hasan al-WazzBn (véase infra, pp. 178 y 183). Dos textos que atrajeron el interés de los humanistas del Renacimiento fueron la Picatrix y el Zohar. La Picatrix era un manual árabe de magia del siglo XII, y el Zohar un tratado hebreo de misticismo del siglo XIII. La embriagadora mezcla de platonismo y magia que tanto entusiasmó a Marsilio Ficino y a su círculo en Florencia (véase p. 40) tiene un paralelo en las idea, del estudioso árabe Suhrawardi, ejecutado en 1191 por desviaciones de la ortodoxia musulmana. En este punto, el ideal académico musulmán de adab, que conjugaba la literatura con la educación, no está muy lejos del ideal renacentista de humanitas.5 Los arquitectos y artistas también aprendieron del mundo islámico. El diseño de los hospitales del siglo XV de Florencia y Milán tomó prestado directa o indirectamente el dueño de los hospitales de Damasco y El Cairo6. El orfebre Benvenutto Cellini admiraba y emulaba la decoración «arabesca» de las dagas turcas, una forma de decoración que también puede hallarse tanto en las encuadernaciones como en las paginas de los libros franceses e italianos del siglo XVI7. Resultado del afán de descentrar el Renacimiento occidental es un enfoque que podríamos definir como «antropológico». Si nosotros, los habitantes de la Tierra del tercer milenio, hemos de comprender la cultura en que este movimiento se desarrolló, haríamos bien en no identificarnos fácilmente con él. La idea misma de un movimiento para resucitar la cultura de un pasado remoto se nos ha hecho extraña, ya que contradice las ideas de progreso y modernidad que todavía se dan ampliamente por sentadas pese a las numerosas críticas recientes. Al menos -ya que hay grados de otredad- deberíamos ver la cultura del Renacimiento como una cultura semiextranjera, que no sólo es ya remota sino que va haciéndose más extraña cada año; por lo tanto en las siguientes páginas se intenta hacer explícito lo que suele ser implícito: los presupuestos comunes en el período, los modos dominantes de pensamiento o las «mentalidades». En segundo lugar, en este libro, como en las demás obras de esta colección, el énfasis recae en Europa en su conjunto. Es muy fácil encontrar historias de la cultura europea durante el período del Renacimiento8. También es fácil encontrar estudios del Renacimiento o de aspectos del mismo, en diferentes países europeos. Lo que falta, pese a su notoria necesidad, es un estudio del movimiento en toda Europa. Incluso loa estudios generales del Renacimiento se han limitado con frecuencia a Europa occidental, pese a la importancia del arte y el humanismo renacentista en Hungría y Polonia. Un tema recurrente en las páginas siguientes será la importancia de la circulación de textos y de imágenes pero también la circulación de personas. Fueron de particular relevancia cuatro experiencias de diáspora. En primer lugar, la de los griegos. Uno de los finitos más célebres del Renacimiento atribuye la renovación del saber a los refugiados griegos que vinieron a Occidente después de la caída de Constantinopla en 15439. Como mito de orígenes es poco convincente. Pese a ello, los sabios griegos que comenzaron a llegar a Occidente casi a los inicios del siglo XV realizaron una importante contribución a los estudios humanísticos, y los cajistas griegos fueron asimismo indispensables para la impresión de Homero, Platón y otros textos clásicos en su lengua original. Los artistas griegos, en cambio, no se trasladaron con frecuencia hacia Occidente, pero uno de ellos fue famoso en Italia y España: El Greco. En segundo lugar, tenemos la diáspora italiana de artistas y humanistas, sin descuidar a los comerciantes establecidos en Lyon, Amberes y otras ciudades cuyo interés en el arte y la literatura de su nativa Italia contribuyó a que sus vecinos les prestaran atención10. En tercer lugar, hay que referirse a los alemanes, especialmente a los impresores, aunque el papel de los artistas alemanes en Europa (desde Inglaterra hasta Polonia) no debería ser olvidado. Por último estuvieron los artistas provenientes de los Países Bajos, sobre todo pintores y escultores, especialmente activos en los países bálticos (véase infra, p. 96)11. Debería estar claro que la difusión del estilo clásico y clasicista fuera de Italia fue una empresa europea colectiva de intercambio cultural12. Para dar un ejemplo de insólita complejidad: los albañiles franceses introdujeron motivos italianizantes en la arquitectura escocesa en Linlithgow. Este modelo escocés a su vez inspiró los palacios daneses, que fueron construidos por artesanos de los Países Bajos13. En el caso de la ornamentación de los edificios y los muebles, como veremos más adelante (p. 154), los grotescos romanos se combinaron con arabescos españoles (y turcos) y la ornamentación de filetes procedente de los Países Bajos para crear un estilo internacional. Una consecuencia trascendental de la decisión de considerar el Renacimiento en un ámbito paneuropeo es el énfasis en la «recepción», en el sentido de proceso activo de asimilación y transformación, en oposición a la simple difusión de ideas clásicas o italianas. La preocupación por la recepción lleva a su vez a centrarse en los contextos, las redes y los espacios donde estas nuevas formas son debatidas y adaptadas, así como en la periferia de Europa, el Renacimiento tardío, y finalmente en lo que podría llamarse la «cotidianización» o la incorporación del Renacimiento en el ámbito doméstico, en otras palabras, su gradual penetración de la vida diaria. La recepción El relato tradicional del Renacimiento fuera de Italia no sólo utiliza cier- tas metáforas o modelos recurrentes, sino que también es modelado por ellos. Por ejemplo, se plantea el modelo del impacto en el cual el movimiento «penetra» en una región tras otra. Además se ha propuesto el modelo epidémico según el cual distintas partes de Europa «atrapan» el Renacimiento por una especie de «contagio». También tenemos el modelo comercial de «préstamos, deudas, exportaciones e importaciones (algunas literales, como en el caso de las pinturas y los libros, otras metafóricas, como en el caso de las ideas). Más generalizado es el modelo hidráulico que presenta el movimiento en términos de «difusión»: influencia, canales y absorción. No será sencillo evitar estas metáforas por completo en las páginas que siguen. El modelo básico que se empleará aquí, sin embargo, es el de la «recepción» de nuevas formas de la cultura italiana y de la Antigüedad clásica por intermedio de Italia. Miguel Ángel y Maquiavelo, por ejemplo, «recibieron» los mensajes de la Antigüedad de una forma creativa, transformando aquello de lo que se apropiaban. Los lectores y los espectadores a su vez trataron sus mensajes de manera semejante. Este libro no atenderá tanto a las intenciones de Miguel Ángel, Maquiavelo y otras figuras principales como a los modos en que las obras que crearon fueron interpretadas en el momento, especialmente fuera de Italia. Acentuaremos las diferencias existentes en la receptividad en diferentes generaciones, regiones y grupos sociales. El concepto de recepción, sin embargo es más ambiguo de lo que parece a primera vista. En el siglo XIX, los estudiosos del derecho escribían sobre la recepción del derecho romano en Alemania, y algunos historiadores culturales corno Gustav Bauch ya examinaban la recepción del Renacimiento14. La recepción era el opuesto complementario de la tradición: ésta era un proceso de transmisión, aquélla, de incorporación. Más o menos se presuponía que lo que se recibía era lo mismo que se daba, no sólo en el caso de los objetos materiales, sino también de los bienes inmateriales corno las ideas. En cambio, los teóricos contemporáneos de la recepción creen que lo que se transmite necesariamente cambia en el mismo proceso de transmisión. Siguiendo a los filósofos escolásticos (sea conscientemente o no), sostie- nen que «cualesquier cosa que se recibe, se recibe según el modo del receptor» (Quidquid recipitur, ad modum recipientis recipitur). Adoptan el punto de vista del receptor, no del autor original o productor, y por ello dicen relativamente poco de lo que éste podría llamar «errores» o «equivocaciones» en los textos u otros artefactos. Más bien presentan la recepción o el consumo como una forma de producción por sí misma, resaltando la creatividad de los actos de apropiación, asimilación, adaptación, reacción, respuesta e incluso de rechazo15. Tanto la tradición clásica como la italiana son consideradas de una forma ambivalente en este período. Los acercamientos a estas tradiciones eran equilibrados con fases de repliegue, como el abandono del «clasicismo italianizante» de la Inglaterra isabelina detectado por un historiador actual del arte16. Desde el punto de vista de los teóricos de la recepción, el Renacimiento creó la Antigüedad tanto como la Antigüedad creó al Renacimiento. Lo que los artistas y escritores ejecutaron no fue tanto imitación como transformación. No era quizá por accidente que dos escritores clásicos fascinados por la metamorfosis, Ovidio y Apuleyo, fueran leídos con tanto entusiasmo en ese período. Una metáfora útil para captar mejor el proceso de recepción en este período, como en otros, es la de «bricolaje», es decir, la confección de algo nuevo a partir de fragmentos de antiguas construcciones. Algunos escritores de la época procedieron de forma semejante. El humanista holandés Justo Lipsius afirmaba en su Política (esencialmente una selección de pasajes de autores clásicos): «todo es mío» aunque a la vez «nada me pertenece». Robert Burton ofreció una descripción similar de su Anatomy of Melancholy (1621): Omne meum, nihil meum. Es tentador apropiarse de esta observación para definir el presente libro. La idea de la recepción creativa tiene una historia más larga de la que sus defensores parecen creer. En el caso del Renacimiento, las transformaciones de la tradición clásica estaban ya siendo examinadas a finales del siglo XIX por Aby Warburg, un estudioso que no pertenecía al mundo académico, aunque no sólo fundó un instituto de investigación sino que creó un nuevo enfoque para la historia cultural17. En la década de 1920, el historiador francés Lucien Febvre rechazó el concepto de préstamo porque los artistas y escritores del siglo XVI «han combinado, adaptado, trastocado», produciendo «una cosa al mismo tiempo compuesta y original»18. Cuando Fernand Braudel lamentó la ausencia de una historia completa de los que llamaba los «bienes culturales» italianos durante el Renacimiento, amplió la idea de difusión para incluir las adaptaciones y los rechazos19. No hay manera de que un estudio tan breve como éste pueda responder al llamado de Braudel, pero el tema reaparecerá una y otra vez en las páginas que siguen. Un notable folklorista sueco, Carl von Sydow, tomó de la botánica el término «ecotipo» para aplicarlo a la forma en que los cuentos populares desarrollaron variantes locales estables en diferentes partes de Europa, como si fueran especies que se adaptaran al suelo del país. El término es útil, en particular para el análisis de la arquitectura, un arte colectivo en el que la piedra del lugar, si no el propio terreno, contribuye a crear la forma, y será utilizado de vez en cuando en las páginas que siguen. Lo mismo se hará con la frase «traducción cultural», utilizada especialmente por los antropólogos en el sentido de hacer inteligible una cultura a otra20. Durante el mismo Renacimiento se emplearon otros términos. Los escritores discutían las ventajas y los peligros de la imitación (véase infra, p. 67). La metáfora de los «injertos» italianos y los frutos franceses, utilizado por el humanista francés Blaise de Vigenère en el prefacio de su traducción de Tasso, presuponía la creatividad de la recepción. Los misioneros y otros hablaban de la «adecuación» del cristianismo en los nuevos contextos, y de modo análogo el neerlandés Hans Bredeman de Vries, al escribir sobre la arquitectura, advertía la necesidad de «adecuar el arte a la situación y las necesidades del país». En su Architecture française (1624), el erudito y físico Louis Savot criticaba a los arquitectos de ese país por seguir el modelo italiano sin considerar que cada provincia tenía su propia manera de edificar (sans conridérer que chaque province a sa façon particulière de bastir). Una de las ideas o metáforas centrales en los estudios modernos de la recepción es la imagen de «retícula» o «filtro», que permite que algo pase pero no todo. Lo que se selecciona debe ser «congruente» con la cultura donde la selección se opera. En el caso del Renacimiento, necesitamos primero ser conscientes del antiguo filtro romano, puesto que los romanos no sólo adoptaron la cultura griega sino que la adaptaron a sus propias necesidades. En segundo lugar, existieron los filtros bizantino y árabe a través de los que la antigua cultura griega fue recibida en la Edad Media. En tercer lugar, está presente el filtro medieval. Un boceto del siglo XV, por ejemplo, hacía que el Partenón pareciera un poco gótico. En cuarto lugar, tenemos el filtro italiano, puesto que los italianos fueron los pioneros en la recuperación y la recepción de la Antigüedad mientras que el resto de Europa a menudo la recibió a través de Italia. Sin embargo, la idea de «Italia» requiere ser desmantelada, puesto que la recuperación de la Antigüedad ocurrida en Florencia y Roma fue a su vez adaptada cuando llegó a Milán o Venecia, y más tarde estas mismas adaptaciones fueron exportadas. En el caso de la arquitectura, por ejemplo, siguiendo las rutas comerciales normales. Francia recibió la versión loar barda del Renacimiento italiano mientras que Alemania recibió la versión veneciana. Contextos Otro tema central en los estudios de la recepción es el del «contexto», una metáfora tomada del arte textil. Aplicada primero a las partes del texto que precedían y seguían a una determinada cita, el término gradualmente adquirió un significado más amplio para referirse a los entornos culturales, sociales o políticos del texto, la imagen, la idea, la institución, etc. «Recibir» ideas creativamente significa adaptarlas a un nuevo contexto y, más ex...
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