Lecture 8_rev.pptx - CHLL 1900 LECTURE 7...

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Unformatted text preview: CHLL 1900 LECTURE 7 香港武俠新世紀發展的背景 • 1960 年代初,好萊塢的占士邦諜戰片、意大利西部片風行一時 • 其地影業也爭相仿傚,值得留意大利西部片和日本劍俠片 • 日本劍俠片在 1960 年代一直在香港電影市場佔一席位 • 黑澤明的《用心棒》 (1961) 、《穿心劍》 (1962) , 1965 年 起在香港上映的《盲俠座頭市》系列 ( 勝新太郎飾演 ) 特別受歡迎 • 占士邦片、意大利西部片、日本劍俠片都以其突出的人物造型、奇 詭的情節、滿有氣氛的場景和新奇的武器、動作設計吸引廣大觀眾 • 這幾條路線互為參考,互相激盪,形成整個六十年代動作片異軍突 起 香港武俠新世紀發展的背景 • 1960 年代初、中期,國語片仍然以文藝片和歌唱片為主流,邵 氏的皇牌製作是李翰祥、岳楓的宮闈片和黃梅調電影 • 這些類型後來對新一代觀眾愈來愈缺乏吸引力 • 鄒文懷與張徹向邵逸夫獻計,應走動作片路線,因為動作片是世 界性新潮流 • 中國武俠文化有長遠的傳統,有取之不盡的資源 • 在邵逸夫的支持下,張徹被授命帶領一群新導演、新演員作先頭 部隊去闖新路。為表示有別於同期的神怪粵語武俠片,特意在宣 傳上命名為「彩色武俠世紀」 武俠電影與邵氏的「新派武俠片」 • 1920-1930 年代上海的武俠電影——「神怪武俠電影」 • 1940-1950 年代香港的「黃飛鴻」粵語電影 • 1960-1970 年代邵氏的「新派武俠片」 • 1965 年 10 月邵氏刊物《南國電影》刊登文章〈彩色武俠新攻 勢〉,宣告了電影武俠新世紀的開始 • 舊派武俠電影:離不開戲台式佈景、服裝和演技 • 新派武俠電影:追求「真實場景」與動作,具有武俠新意念,特別 講究佈景、服裝和道具的設計 • 張徹是邵氏「工場化」的主力,而胡金銓則不適合這種生產模式 「武俠新世紀」在技術上的改良 • 採用後期配音,這使得動作場面的拍攝有更大自由度 • 攝影上分鏡更靈活。 1960 年代中開始使用變焦鏡頭 (ZOOM LENS) • 邵氏曾派員 ( 包括徐增宏 ) 到日本去考察,學習日本片場 的搭建佈景方法 • 武打強調真實感。善用剪接分鏡去拍攝武打場面,混合使 用真兵器與道具;加上血漿、化妝特技,「刀刀見血」 邵氏影城 • 「邵氏影城」猶如老式的好萊塢片廠 • 邵氏大興土木在清水灣建造「邵氏影城」,有大型隔音攝影棚、置 景場、辦公大樓及彩色沖印廠,也有員工宿舍及各種技術室,是當 時遠東最大的片廠 • 到了 1970 年,影城的設施包括街景 30 處 ( 包括一個湖 ) 、影棚 12 座、三色沖印室 1 個、配音室 1 個、訓練學校 1 所、餐廳 3 間、員工宿舍 4 座,還有多座供演員及導演居住的公寓式樓宇。 • 影城全日 24 小時運作,聘用員工 1200 名,以 10 小時輪更編 制,成立首 12 年,邵氏影城生產影片總計 300 部。 香港演員徐小明評論張徹 • 「自六十年代中期開始,武俠電影就是邵氏公司的天下。 那個時候,整個東南亞觀眾都看邵氏公司的電影, “邵氏 片場,張家天下”的說法很流行,張徹不但導演了一批有 影響的武俠電影,還培養了一批有影響力的影星。他的 《獨臂刀》、《十三太保》等代表作,有強烈的畫面動 感。硬橋硬馬拳拳到肉,從血腥與暴力鏡頭中尋找美感, 就由張徹開始。血腥與偶像,是張徹的目標。他造就了王 羽、姜大衛、狄龍等一批影星。」 影評人石琪對張徹的評價 「張徹的陽剛路線大大扭轉了港片的「性格」,開創 了此後長期以男星為首的港片主流趨向,這方面的影 響是胡金銓及其他導演不及的。可以說,張徹是香港 電影的一代梟雄,大開殺戒,亦是破舊立新的造反派 革命家。張徹簡直是香港影壇的毛澤東,他的武俠片 促成華人電影的文化大革命,更貼切是「武革」—— 而大陸文革根本上亦以武鬥方式進行。」 張徹 • 張徹( 1923 年 2 月 10 日- 2002 年 6 月 22 日),原名張易揚 ,祖籍浙江,於上海長大。 • 張徹父親是浙系軍閥。 1940 年代畢業於重慶國立中央大學 • 1948 年到台灣拍攝電影《阿里山風雲》,是臺灣在二戰後第一部 電影。之後為蔣經國延攬成其幕僚,為國防部總政治部簡任專員,軍 階至上校 • 1957 年棄政再入影壇,到香港拍攝電影 • 曾經在電懋影業公司當編劇 • 張徹執導的主要作品有:《獨臂刀》、《獨臂刀王》、《新獨臂 刀》、《十三太保》、《報仇》、《馬永貞》、《刺馬》 張徹的武俠電影 ( 陳墨:《中國武俠電影史》 • 《獨臂刀》成為香港票房首次超過百萬的影片 • 《報仇》開創了拳腳功夫片的新風 • 《馬永貞》是上海灘影片的濫觴 • 《少林五祖》是此後數百部少林系列影片的先聲 • 《方世玉與洪熙官》和《洪拳與詠春》成為「正宗國術」探討的 先河 • 《洪拳小子》是「小子片」的肇始 • 《哪吒》和《紅孩兒》又創造出「神話武俠片」的新招 張徹的武俠電影 ( 陳墨:《中國武俠電影史》 • 武俠片攝製技巧和風格:招牌式的白衣大俠、赤膊上陣、 主角必死、慢鏡頭表現、手提攝影機拍攝、西樂配樂 • 他提出及一力踐行的「陽剛美學」 • 「暴力美學」 • 對男性肌肉形體展示 • 火爆激烈的武打動作表現 《獨臂刀》 (1967) ( 張徹導演; ( 張徹、倪匡編 劇) • 借用了金庸《神鵰俠侶》中楊過被師妹郭芙斷臂後仍以德 報怨的情節 • 適切地運用攝影、剪接、美工、音樂來營造氣氛與節奏 • 方剛 ( 王羽飾 ) 與和長臂神魔 ( 楊志卿飾 ) 最後決鬥,用手 提攝影機跟蹤著動作拍攝,氣勢迫人 • 全片交集著悲憤、傷感、鬱抑與豪氣、悲情,最後 以戰鬥作為大解脫 張徹電影 • 集中寫男性俠士的豪情壯志,生死與共,和青年人的反叛,甚至推 展到浪漫化的極端 • 男女之愛的支線甚至不重要 • 為突出男人的情誼,和對義氣和自我身份的追求,結局多是以死亡 為代價 • 喜歡寫落泊男子、風塵俠士受冷待、受委屈,為情所困,和他們的 逃避、遁隱、壓抑、挫敗; • 在異性和同性好友的啟導、激勵下重新獲得自尊與信心,逐漸陽剛 起來,然後以情義回報,為好友戰鬥 • 張徹的男性夾雜著悲憤、傷感、鬱抑、虛無 HIGH NOON (1952) • A CLEAN CUT, SELF-ASSURED HERO FACING DOWN A VILLAIN. THIS WAS A TIME WHEN THE WESTERN WAS AT THE HEIGHT OF ITS POPULARITY. • - HIGH NOON CONTAINS MANY OF THE ELEMENTS OF THE TRADITIONAL WESTERN: THE GUN-TOTING BAD GUYS, THE MORAL LAWMAN, THE PRETTY , AND THE GUNFIGHT. BUT IT’S IN THE WAY THESE ELEMENTS ARE BLENDED TOGETHER, WITH THE SLIGHT SPIN PUT ON THEM BY ZINNEMANN AND SCREENWRITER CARL FOREMAN, THAT MAKES HIGH NOON UNLIKE ANY OTHER WESTERN. • CARL FOREMAN, THE SCREENWRITER OF HIGH NOON, WAS BLACKLISTED SOON AFTER WRITING THE SCRIPT • HIGH NOON HIGHLIGHTS MUCH OF HUMANITY’S BASE NATURE • HIGH NOON IS ABOUT LOYALTY AND BETRAYAL. 胡金銓 • 胡金銓出生於北京的書香門第,祖父為清 末山西巡撫胡景桂, 1950 年離開北京到香港。入嘉華印刷廠當助理會 計兼校對,亦任廣告畫師,繪電影廣告,後來由蔣光超介紹入費穆主持 之龍馬電影公司 • 離開龍馬後和蔣光超開廣告公司,當時胡金銓住在九龍界限街,跟長城 公司的廠長是鄰居,後來亦加入長城公司美工部負責佈景 • 由於胡金銓英文好,不久在香港美國新聞處《美國之音》找到工作。後 來《美國之音》搬回美國,胡金銓本欲前往被李翰祥勸阻留下來從影 • 最初以金銓的名字,從事演員,有七、八之久,共演過 36 部片子,曾 進邵氏公司簽基本演員合約,邵氏宣傳稱「千面小生」 胡金銓 • 師承岳楓、嚴俊、李翰祥 • 1958 年經李翰祥介紹入邵氏公司任演員,後兼任編劇及助導。 1963 年在《梁山 伯與祝英台》(李翰祥導演)中名義上任副導演 • 1965 年正式獨立執導抗戰片《大地兒女》, 1966 年導演《大醉俠》,不僅奠定 後來的作品風格,亦影響中國武俠片甚深。翌年離開邵氏公司,赴臺籌組聯邦公司事 業部 • 1967 年在臺執導《龍門客棧》,票房極佳 • 《俠女》製作歷時三年,直至 1971 年方完成,並分成上下兩部放映。 1975 年 《俠女》獲得第二十八屆康城影展最高技術委員會大獎,一躍成為國際知名導演。 ‧1977 年赴韓拍攝《空山靈雨》和《山中傳奇》兩片 ‧ 長年籌拍《華工血淚史》,原訂 1997 年 7 月開鏡,卻在該年 1 月因心導管擴張手 術失敗逝世,享年六十五歲 《俠女》 ( 胡金銓導演, 1971) • 榮獲兩個「第一」: • 第一部在康城電影節獲技術大獎的華語電影 (1975 年獲獎 ) ; • 第一部在國際電影節上獲獎的武俠電影 • 是那個年代的「泛華語製作」 (PAN-CHINESE) 的一種典型 • 胡金銓是土生土長的北京人,以香港為基地,並將他的電影事業擴展 到台灣。 • 《俠女》既是香港製作,也是台灣製作 • 是胡金銓最個人化的電影 《俠女》 • 對女主角的顛覆性描寫,同時出現的男女主角的性的含混性 (SEXUAL AMBIGUITY) • 張德建認為《俠女》是在 1965-1971 年間「新派武俠電影」這個 類型發展期間最為優異的作品 • 根據蒲松齡的《聊齋誌異》中的〈俠女〉改編,加上禪的元素 • 胡金銓說:「在某程度上是一個愛情故事,但與此同時,它說的又 是別的東西」 • 「道高一尺魔高一丈」的母題 《俠女》中的蜘蛛 ( 參考張德建《胡金銓與俠女》的說法 ) • 在弗洛伊德的意義上,蜘蛛是發怒的母親的象徵,太陽則是父親的 象徵 • 在這部電影裡,蜘蛛既是吉兆也是惡兆 • 在開頭的段落,蜘蛛與太陽是兩個交替的象徵 • 蜘蛛的網,是注定的因緣 / 宿命的象徵 • 俠女是「黑寡婦」,卻是善良的一種,她神秘又曖昧 • 她具有力量的侵略性和顧省齋的軟弱形成對比 • 另有一說:創造者的「禪」是終極的蜘蛛 《俠女》中的蜘蛛 ( 參考張德建《胡金銓與俠女》的說法 ) • 基於蜘蛛網母題的迷宮原則,可以從六個層面來理解: • 一個鬼故事,或是一個有關神怪的故事 • 一個神秘傳奇 ( 奇幻,以超自然力量的幫助結束 ) • 一段武俠羅曼史 • 一個文人和一位神秘女俠之間似是而非的愛情故事 • 一個政治寓言:改革派與專制獨裁的代表殊死決鬥 • 一個以禪為底流的宗教——形以上寓言 胡金銓的武打拍攝 • 電影中的技擊場而設計取材自京劇,他將之與舞蹈比較 • 逐一推軌鏡頭,不以全景遠鏡拍攝打鬥 • 深受日本技法的影響 • 建基於中國武術的「氣功」,令這些高手顯得優雅而氣派不凡 • 速度、神秘感、突然的爆發 • 為了強調這些特質,他只讓觀眾看到高手施展武藝過程的一部份 • 拍攝和剪接故意過分迅速,遙遠或隱晦,只能驚鴻一瞥 胡金銓的剪接 • 雖然胡金銓的剪接有時給人不甚連貫的感覺,不過大多數文場情戲 仍緊守「連續剪接」的法則 • 當他運用建構剪接 (CONSTRUCTIVE EDITING) 時,有時會採 取我們可稱為「美式」的方法 • 但是胡金銓的打鬥場面,較為接近蘇聯蒙太奇派導演的傳統,憑逐 漸加強不連貫的程度,令剪接更具動感 • 搖鏡和遠鏡的使用伏觀眾看不清畫面 • 階梯公式:按人物身份、武功高低一步一步拾級而上 • 打破傳統剪接不少於三分一秒,即八格的規則 胡金銓的電影空間美學 • 客棧——正邪對決的政治通俗舞台 • 鎮邊屯堡——受苦的人想自己成為厲鬼復仇 • 邊疆關外——生死存亡的界線,像徵著自我流放,追尋希 望,投奔自由,對抗中央,時代鬥士的頑強意志 • 禪林寺院——寺院下的樹林總是殺戮的戰場,人性沉淪與 救贖一線之隔的考驗地。 《俠女》的三次寫真,是顧省齋邁向自我完成的進程 • 渾沌的顧省齋替歐陽年繪肖像,開始投入時代,初涉世情 • 被逼在衙門繪畫楊慧貞作為通緝犯的肖像時,開始明白「情同夫婦, 有難同當」的真諦,決意抗拒暴政,挑戰惡勢力 • 當顧省齋被通緝的肖像畫給到處分發時,背著兒子闖天涯的他——已 經成為時代鬥士 • 顧省齋從「茍存性命於亂世」,到勇敢投入時代,反擊腐敗政權,是 存在主義的行動介入 • 除了顧省齋,還有慧圓大師,都是透過「行動介入」完成自我。他超 凡入聖,但是「俗念未盡」,重投人道主義,援救忠良 ...
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